Konopnicka- Nowelistka  

       Pierwszy zbiór opowiadań, napisanych w Warszawie w latach 1882—1887, opublikowany został pod nazwą Cztery nowele w roku 1888. Utwory w nim zawarte powstawały równolegle z działalnością publicystyczną w „Świcie" i pracą przekładową nad prozą czeską, niemiecką, angielską. Poprzedziła je praca krytycznoliteracka i próba, niezbyt udana, lecz pożyteczna, narracji we Wrażeniach z podróży. Natomiast reportaże ze „Świtu", próba dookreślenia kierunku zainteresowań i udoskonalenia warsztatu przyszłej nowe-listki, wiążą się bezpośrednio z tematyką jej opowiadań.

 

 

Mimo wyrazy uznania dla utworów nowelistycznych Konopnickiej, krytycy — jak wspomniałam — wyznaczali im na ogół marginesowe miejsce w jej twórczości. Wprawdzie już pierwsze opowiadanie z Czterech nowel — Wojciech Zapala, uzyskało nagrodę na konkursie „Kuriera Codziennego", cały zaś tomik trafnie zrecenzował Wł. Bogusławski, wprawdzie dalsze zbiorki bardzo przychylnie oceniali tak wytrawni krytycy, jak A. G. Bem, H. Galie, P. Chmielowski, a entuzjastycznie podkreślali ich nowatorstwo Wł. Bukowiński i Leo Belmont, jednak w ciągu wielu lat dominowało przekonanie, że nowele Konopnickiej były tylko uboczną dziedziną jej zainteresowań — i osiągnięć. Tę opinię sformułował wyraźnie nie tylko St. Tarnowski, ale także przyjazny pisarce, z uwagą śledzący jej rozwój, Gostomski. W rozprawie Idea i artyzm w poezji Konopnickiej napisał:

Nie mają one [nowele — przyp. AB] samodzielnego znaczenia w twórczości poetki. Są to raczej jej studia aniżeli wykończone, same dla siebie istniejące dzieła sztuki. W tych realistycznych obrazkach zbliżona bardziej do życia [...] mogła odczuć i przyswoić sobie istotną jego treść i dzięki temu, skoro następnie powróciła do swych przyrodzonych, czysto poetyckich sfer tworzenia, w ostatnim najdojrzalszym jego okresie mogła zdobyć się na tak wysoki lot natchnienia połączony z tak głębokim poczuciem realnej  prawdy życia. Gostomski był entuzjastą Pana Balcera, stąd tak mocne zaakcentowanie ostatniego dzieła.

 

Takie sądy były nieporozumieniem. Nie doceniały oryginalności dojrzałych nowel Konopnickiej, ich odwagi tematycznej, dyskretnego nowatorstwa struktury, kunsztu narracji. A były to cechy wyróżniające się na-

wet na tle złotej epoki polskiej prozy dziewiętnastowiecznej, choć właśnie u jej twórców terminowała przyszła autorka Krysty i Miłosierdzia gminy.

 

Jeśli bowiem sytuacja w poezji polskiej lat 1870 —1880 sprawiała, że od jej aktualnych przedstawicieli niewiele mogła Konopnicka zyskać podniet, to proza ówczesna — jak wiemy — służyła nimi w obfitości. Pisarka w pełni wyzyskała tę szansę, czerpiąc z doświadczeń Orzeszkowej i Prusa, nawiązując do niektórych opowiadań Sienkiewicza lub polemizując pośrednio z ich ujęciem. Przy tym, jedynie w pierwszych próbach stosunek Konopnickiej do doświadczonych rówieśników zdradza cechy zależności lub imitacji.

 

Opowiadania Czterech nowel: Michał Duniak, Ultimus, Wojciech Zapalą, Pod prawem, mają charakterystyczne właściwości debiutu. Obok zapożyczeń fabularnych i nawiązań do wzorów dyidaktyczno-moralnych, zaczerpniętych z niedawnej tradycji i literatury aktualnej (m.ito,. echa Chaty za wsią Kraszewskiego i Nędzników V. Hugo, Meira Ezofowicza i nowel Orzeszkowej, opowiadań Świętochowskiego, Junoszy), występują w nich pierwsze próby nowatorskiego ujęcia tematów skonwencjonalizowanych przez literaturę. Obok nieporadności — dłużyzn opisu, dysproporcji budowy, zbytniego pogmatwania intrygi, zwłaszcza w Michale Duniaku i Ultimusie, przebłyskują spięcia dramatyczne, udane rodzajowe dialogi, nowatorskie pomysły charakterystyki wewnętrznej. Oryginalne cechy prozy Konopnickiej, obecne w każdym z utworów zbiorku, lecz nie wszędzie rozwinięte, wyraźniej ujawniły się już w Wojciechu Zapale, a najbardziej wszechstronnie w Pod prawem.

 

Opowiadanie o chłopskim legioniście otwiera długi szereg portretów i studiów, które z zamiłowaniem uprawiać będzie autorka Moich znajomych. Prostota fabuły, utkanej z motywów nie nowych wprawdzie, lecz samodzielnie wykorzystanych, świeże ujęcie postaci tradycyjnego wiarusa łączą się z charakterystycznym dla Konopnickiej ukształtowaniem narracji, w której rola autora-słuchacza polega na uwydatnieniu wypowiedzi postaci. Byłby to utwór w pełni harmonijny, gdyby nie zakończenie, jakby wprost przeniesione z deklamacyjnych apostrof Obrazków. To zmieszanie stylów mogło wynikać z braku wprawy w posługiwaniu się nowelistyczną pointą, mogło też być bezwiednym naśladowaniem wzorów współczesnych, choćby Antka.

 

Skupiając całą uwagę na chłopskiej doli i chłopskiej psychice bohatera, odchodzi pisarka od tradycyjnej wersji przedstawionej klasycznie — iw sposób znakomity — w Sienkiewiczowskim Starym słudze. Opowieść tę ceniła Konopnicka wysoko: w recenzji Drobiazgów Jasieńczyka napisała: Daleko im wszakże do Starego sługi Sienkiewicza. Nie dorastają go one o całą poezję akcji, o cały zapał wspomnień, które i dziś jeszcze, pod popiołami uczuć, tlą żywą, palącą iskrą. — Inne czasy, inni ludzie. Stare Mikołajsko jest jedną z tych postaci, które same przez się z noweli poemat robią.

 

Być może pragnęła stworzyć chłopską wersję patriotycznego „poematu". Biografia Zapały nie jest tłem dla wojennych losów jego pana; na pierwszy plan występują własne doświadczenia chłopa. O przystąpieniu Wojciecha do walki przesądziła sytuacja życiowa pańszczyźniaka: „szedł pan na wojnę, szedł i ja". Ale z podaniem tej rzeczywistej motywacji kończy się zainteresowanie autorki dla wszystkiego poza postacią starego żołnierza. Dzieje wojny powracają tylko w jego wspomnieniach, ślady doświadczeń wyżłobione są w jego psychice.

 

Od Sienkiewiczowskiego starego sługi odszedł o cały dystans chłopskiego losu. Mazurski wiarus, na prawach kombatanta uczestniczący w wojnie, podczas której „wszyscy królowie i wszyscy panowie posiedli, pozakładali ręce i patrzyli, jak się Polak za Francuza bije", wrócił następnie do swej chłopskiej nędzy, zapadłej chałupy i czarnej pracy. Nie nurtuje w nim wprawdzie głuchy gniew, jak w piechurach armii Sułkowskiego, nie jest tragicznym „żołnierzem-tułaczem". Posiada jednak swoją chłopską indywidualność, snuje własną wersję napoleońskiej legendy: „Nie broniły go zamkowe pałace, w obozie jadł, w obozie spał, kto by powiedział: człowiek jak i drugi. Ano kulka kulce świstała lecący, że to Napolijon Bonapart i żadna tknąć go nie śmiała."

 

Echa przebytej epoki pragnie utrwalić w pamięci dziecka, małego znajdy, którego ocalił od poniewierki. Wpajając chłopcu zasady wojennego „rychtunku", przekazuje mu także, może bezwiednie¹, tę iskrę godności, którą w chłopie żołnierzu rozbudziły doświadczenia kombatanta.

 

W opowiadaniu o Zapale wypróbowała pisarka formy narracji, którymi najchętniej posługiwać się będzie w portretach i studiach psychologicznych. Relacja narratora, kreślącego sylwetkę postaci i opisującego jej otoczenie, ustępuje miejsca słowom i myślom bohatera.

 

Szkic portretu powstaje z wątków wspomnień przywoływanych przez Wojciecha, z komend i gestów w zabawnych scenach musztry, z uczynków nasyconych surową czułością dla przygarniętego chłopca. Autor: obserwator i słuchacz, wprowadziwszy tło zdarzeń i zarysy
postaci, im samym powierza odsłonięcie myśli i przeżyć, poprzestaje na uwagach podkreślających cechy, które pragnąłby uwydatnić.

 

Zadaniem niektórych życzliwych autorce krytyków Wojciech Zapała był najbardziej udanym utworem zbiorku. Podkreślając nowatorstwo fabularne, ciekawe epizody i trafne charakterystyki w Pod prawem, zwracano jednocześnie uwagę na osłabienie bezpośredniości wizerunku psychologicznego głównej bohaterki, ganiono rezygnację z takiej metody „samoprezentacji" postaci, jaką posłużyła się Konopnicka w stosunku do starego wiarusa.

 

Zarzuty te nie były słuszne. Pisarka nie zaniechała bynajmniej wspomnianego podziału funkcji charakteryzujących — między narratora i bohatera, nie odebrała głosu samemu bohaterowi. Jednak zasięg problemów, sytuacji i postaci składających się na tkankę fabularną Pod prawem wymagał innych metod kształtowania opowieści.

Pod prawem było utworem ambitnym i odważnym. „Jest to formalny akt oskarżenia" ⁴, stwierdzał współcześnie Bogusławski. Po dwudziestu latach Belmont pisał z entuzjazmem:

Pamiętajmy, że w naszej pruderyjnej literaturze, której brakowało odwagi Dostojewskiego, Tołstoja i Garszyna — tych, którzy stworzyli wielkie bólem postacie prostytutek, Soni, Katarzyny, Nataszy — ona pierwsza, kobieta i natchniona poetka, nie zawahała się uchylić nisko nad tą kałużą, którą elegancja literacka omijała z milczącym oburzeniem.

 

Inaczej oceniała utwór prasa prawicowa. J. Flach, recenzent „Przeglądu Polskiego", z okazji wznowienia Pod prawem w r. 1906 osądził, że jest to „typowa opowieść o zewnętrznych kwalifikacjach do wywoływania wzruszenia i litości", „filantropijny obrazek"  o natrętnej tendencji.

 

Przy tak znacznej różnicy poglądów warto zbadać miejsce i rolę utworu Konopnickiej. Czy na tle literatury krajowej był on istotnie tak nowatorski, jak twierdził Belmont? — Sugestia krytyka wydaje się zbieżna z ambicjami pisarki.

 

W przeciwieństwie do pozostałych opowiadań Czterech nowel, Pod prawem wiąże się z kręgiem problemów pasjonujących redaktorkę i publicystkę „Świtu".

 

Opowiadania Michał Duniak, Ułtimus, nawet Wojciech Zapała stanowiły rezultat wstępnego okresu mniej lub bardziej udatnych i owocnych na przyszłość poszukiwań, wysnute były z wzorów tradycyjnej i współczesnej prozy beletrystycznej. Pod prawem wyrosło z samodzielnych obserwacji i zainteresowań, zarówno w zakresie tematyki, jak kreacji psychologicznych.

 

Dzieląc z pozostałymi utworami pierwszego zbioru pewne cechy debiutu, Poci praiuem należy jednak jako całość do nurtu dojrzałej twórczości Konopnickiej. Kierunkiem poszukiwań, tematyką wiąże się z równoczesnymi reportażami Za kratą i późniejszymi o rok Obrazkami więziennymi: Podług księgi, Jeszcze jeden numer, Onufer, publikowanymi w „Kraju", a następnie wydanymi w zbiorze Nowele.

 

Konopnicka, bardzo wstrzemięźliwa w wypowiedziach o swej twórczości, zdawała się przywiązywać szczególną wagę do całej grupy utworów „więziennych". Zwracając się w r.  1889  do redaktora „Czasu",  St.  Tomkowicza z propozycją przedruku szkiców o tej tematyce, pisała: Czy nie chcielibyście drukować Obrazków więziennych [...] oraz szkiców Za kratą — których przeróbkę załączam [...}. Śmiem mniemać, że treść obrazków i szkiców jest bardzo ciekawa. Studia to na miejscu robione, w materii, jak u nas — całkiem nowej.

 

Podobne uwagi skreśliła również w liście do redaktora ,.Nowej Reformy", Pawlikowskiego. Czy to przekonanie o sięgnięciu do „materii, jak u nas — całkiem nowej" było uzasadnione?

 

W zakresie tradycji motywów fabularnych —- perypetii bohaterów, niektórych elementów charakterystyki postaci i tła — znaleźć można oczywiście dla Konopnickiej wielu poprzedników. Pomijając rolę podobnych motywów w powieści „łotrzykowskiej" XVII i XVIII wieku, już we wczesnej powieści dziewiętnastowiecznej o ambicjach społecznych, w utworach E. Suego i jego naśladowców, dzieje niewinnych złoczyńców, drastyczne opisy nędzy i cierpień moralnych „klas niższych" bywały często tkanką fabuły. Od połowy wieku po lata osiemdziesiąte, od DzierzkowskiegO' do ostatnich powieści Lama i utworów Bałuckiego, od nowelistów „cyganerii" po współczesnych Konopnickiej kronikarzy tajemnic przedmieść, zaułków i poddaszy, jak Prus, Orzeszkowa i Dygasiński, Gomulicki, Kosiakiewicz i dziesiątek innych, losy istot wyklętych przez społeczeństwo stanowiły temat socjologicznych rozważań, obywatelskich pouczeń, humanitarnego współczucia. Pomińmy wypadki, kiedy były one jedynie pretekstem dla efektów malowniczości i egzotyki.

 

Do tradycji prozy powieściowej uprawiającej tę swoistą diagnostykę społeczno-obyczajowa utwory Konopnickiej wnoszą nowe motywy, z wewnątrz „martwego domu" . Po tamtej stronie więziennej bramy bywali już wprawdzie nie tylko pisarze obcy, jak Sue, Dickens, Hugo czy Dostojewski. Otwierała ją także Orzeszkowa i Bałucki. Warto jednak pamiętać, że dopiero po paru latach i przy innej okazji wnętrza Pawiaków i Cytadel, moskiewskie Butyrki i sybirskie etapy staną się u nas głośnym tematem literackim. Wówczas bowiem działać będzie nowy bodziec — represje wobec ruchu rewolucyjnego i narodowego, toteż zainteresowania pisarzy skoncentrują się przede wszystkim na uczestnikach walki wyzwoleńczej. Na razie więc Konopnicka była jedną z pierwszych, którzy wprowadzali te nowe postacie i środowiska.

 

Ale właściwy sens nowatorstwa Konopnickiej nie ogranicza się do wprowadzenia drastycznych realiów. Jej utwory więzienne wnoszą przede wszystkim nowy sposób prezentacji bohaterów z najgłębszych nizin, nowy rodzaj analizy psychologicznej nie stosowanej u nas dotychczas w tej mierze do postaci budzących ciekawość, nawet współczucie, ale nie podejrzewanych o indywidualne życie wewnętrzne. Ten sposób analizy ukształtowany na kanwie opowiadań o ludziach wyklętych stanie się głównym założeniem najlepszych utworów nowelistycznych pisarki, niezależnie od środowiskowej przynależności postaci.

 

Dopiero ta właściwość w połączeniu z nowoczesną reportażową techniką opisu faktów, niekiedy wstrząsających i brutalnych, składa się w sumie na nowatorstwo grupy „więziennej", spokrewniające ją z Garszynem, Korolenką, może nawet — jak chciał Belmont — w pewnym skromnym stopniu z Dostojewskim i Tołstojem, Przypomnijmy, że utwory polskich badaczy tajemnic ludzi „na dnie", zwłaszcza opowiadania i powieści Sieroszewskiego, nowele Szymańskiego, nie dotarły jeszcze wówczas z syberyjskiego zesłania.

 

Podobieństwa motywów, sytuacji, postaci w szkicach Za kratą, opowieści Pod prawem i Obrazkach więziennych są liczne i oczywiste, lecz ich ujęcie różni się wyraźnie. Najbardziej surowe, reporterskie są szkice ze „Świtu". I w nich wprawdzie dokumentarne opisy Pawiaka, Arsenału, więzienia na Złotej i Pradze łączą się z migawkowymi studiami postaci aresztantów. W całości jednak przeważa narracja autorska, skupiona na zjawiskach dających się scharakteryzować od zewnątrz przez opowiadacza.

 

Obrazki więzienne natomiast, wbrew skromnemu tytułowi, są znakomitymi studiami obyczajów, charakterów i postaw psychicznych, ich budowa poddana jest wyraźnej   dyscyplinie   nowelistycznej.   Z    kronikarską ścisłością uchwycone epizody i zdarzenia, osnute wokół ponurych tajemnic „martwego domu", osadzone zostały w konstrukcjach fabularnych o jednolitej linii napięcia, mających    nawet    oryginalnie    potraktowane    pointy. Umiejętna selekcja motywów, wyrazistość napięcia i nastroju wskazuje, że poprzedzić je musiały wcześniejsze opracowania tej tematyki.  Istotnie,  pierwszą próbą jej beletrystycznego ujęcia było opowiadanie Pod prawem.

 

 Ironiczny i oskarżycielski jest sens tytułu opowieści ukazującej  losy  Hanki  Blacharzówny,  dobrej,   prostej dziewczyny oszukanej  przez  kochanka,  za jego przestępstwa osadzonej w więzieniu i do końca życia ściganej przez okrutne prawo.

 

Było   nad   nią   prawo.   Prawo   twarde,   mocne,   bezwzględne.  [...]  Pod  tym  prawem' łamała  się  dziewczyna,  sprawy

sobie nie zdając z całego szeregu następstw jego, które ją latalnie coraz ciaśniejszym obejmowały kołem. Pod tym prawem wyczerpywały się jej siły, obumierała wola ku dobremu, budziła się nienawiść, serce zachodziło goryczą. Nie wiedziała o tym, bo prawo było wysoko, a ona nisko; prawo nazywało się sprawiedliwością, a ona przestępczynią [...] Było prawo. Ale w prawie tym leżała jej krzywda.

 

Ale nie tylko czynniki zewnętrzne, choć decydujące, ukształtowały losy dziewczyny. Dziwną ironią życia współdziałała w tym sama ofiara, pogłębiając swe nieszczęścia przez półinstynktowną, półświadomą, a zawsze daremną walkę o ocalenie osobistej godności. W tym splocie zamyka się istotny tragizm jej losu. Prawo, któremu została poddana, nie dopuszczało człowieczeństwa w oskarżonym, tym mniej brało w rachubę jego indywidualność. Hanka zaś, uwikłana i osamotniona, nie pozwalała sobie zaprzeczyć tej jedynej własności. Stąd wyostrzenie konfliktu, przyspieszenie klęski.

 

Historia Hanki jest naturalną osią całej intrygi powieściowej. Wiążą się z nią ściśle wszystkie epizody i fragmenty opisowo-reportażowe, jak np. sceny w kancelarii grójeckiej i wydarzenia w tym miasteczku wpływające na dalszy los bohaterki; jak przygody warszawskie — służba, przyjaźń z Walentową, perypetie więzienne, dramatyczne ucieczki.

 

Dzięki przejrzystości i prostocie głównego wątku uniknęła na ogół pisarka grzechu poprzednich opowiadań — przeładowania i nieprawdopodobieństwa intrygi.

 

Wzbogacają się także i różnicują charakterystyki postaci ubocznych. Sylwetka Walentowej, symbolizująca znamienne dla Konopnickiej, Orzeszkowej czy Prusa upodobanie w ukazywaniu „solidarności serc prostych", pojawiać się będzie w wielu wersjach na kartach przyszłych utworów Konopnickiej. Odmienne studium stworzyła   pisarka   w   tragicznym   portrecie   Michalakowej, matki-zabójczyni. Mimo brutalnej dosłowności opisu kalekiego dziecka i rozpaczliwego czynu doprowadzonej do ostateczności matki, nawet w tym wypadku nie rezygnuje autorka z odkrywania człowieczeństwa tej nieszczęsnej postaci, z tropienia motywów jej fatalnej decyzji. Wyjawia je scena modlitwy pod krzyżem przydrożnym — przypomnienie i kontrast ze znanym poematem Konopnickiej Do granicy.

 

Z osoby „wielmożnego" — więziennego nadzorcy, zdziera pisarka maskę pozwalającą wygodnie izolować się od ludzkiego bólu, odsłania małość „poczciwego człowieka". Postaci burmistrza, kancelisty, woźnego Maczuskiego, potraktowane humorystycznie, są tym razem — inaczej niż we Wrażeniach — istotnie zabawne. Z dużą śmiałością obyczajowo-psychologiczną potraktowała autorka sylwetkę demonicznego sekretarza, Stanisława Kosickiego.

 

Fragmenty opisowe świadczą o znajomości realiów i swobodzie operowania zmiennymi nastrojami. Rzeczowość przedstawienia sytuacji, wypowiedzi i gestów przechodzi w nastrój groteskowego komizmu lub łączy się z ironicznym komentarzem.

 

Kształtując portret Hanki pisarka główną rolę powierza monologom wewnętrznym postaci. Ujawnione w nich zostają fakty z przeszłości, które zadecydowały o obecnym losie, zarysowują się motywy postępowania bohaterki i jej reakcje na wydarzenia, narastają przemiany w jej psychice. W nurcie akcji wewnętrznej, w scenie majaczeń sennych dziewczyny pojawia się również wyłoniony z podświadomości sygnał — zapowiedź losu, który oczekuje Hankę: „śni jej się, że dokoła niej wielka woda huczy i coraz wyżej, wyżej się podnosi". W tym majaku, traktowanym na razie przez nieświadomego następstw akcji czytelnika jako symbol ogólny, ukrywa się także motyw dyskretnie towarzyszący dalszemu biegowi zdarzeń. Wystąpi on jaskrawo w chwili samobójczej decyzji dziewczyny, by wreszcie końcowym akordem ponownie wrócić do roli uogólniającego symbolu: „wielka hucząca woda zamknęła się ostatnim kręgiem nad jej nędzną głową".

 

W rozmyślaniach i wspomnieniach, w scenach ujawniających stosunek Hanki do towarzyszy niedoli, wypełnia się stopniowo jej wizerunek. Pisarka nie ułatwia sobie zadania; prezentując bohaterkę nie ukrywa prymitywizmu jej myśli, przytłumienia reakcji psychicznych wywołanego warunkami bytu, ciągłymi przeciwieństwami losu. Przeciwnie, wielokrotnie akcentuje te cechy w daremnych próbach znalezienia wyjścia z życiowej pułapki: „Tu myśli jej stanęły. Myślenie było w ogóle dla niej pracą ciężką." Nie naruszając tak zarysowanych cech umysłowości Hanki, ukazuje, jak po króciutkiej uldze, wynikłej z zapamiętania w pracy i złudnej nadziei, budzić się poczyna w zdziczałej z bólu dziewczynie duch „głuchego buntu i oporu", „wielka gorycz, której smak czuła nieomal w kurczowo zaciśniętych ustach. Niedawno jeszcze bała się ludzi, teraz

zaczynała ich nienawidzić".

 

Zagubiona i samotna, pozbawiona po śmierci Walentowej jedynego oparcia, z wolna pojmuje brutalność ciążącego nad nią prawa. Mimo tej świadomości, wbrew poczuciu własnej bezsiły, nie poddaje się bezwolnie zewnętrznym przymusom. W ramach dostępnych jej decyzji i czynów pozostaje istotą wolną i myślącą, stale dokonywającą wyboru, choć wybór ten prowadzi jedynie ku klęsce.

 

Ujawniając procesy myślowe warunkujące postawę dziewczyny, pisarka osiąga cel podwójny. Wydobywa spod jednakowej powierzchowności więziennej indywidualne wnętrze postaci i pogłębia humanistyczny sens utworu, nie przerzucając motywacji losu bohaterki wyłącznie na przyczyny pozaosobiste, nie upraszczając tragicznego konfliktu między odpowiedzialnością społeczną i jednostkową.

 

Jaką metodą wnikała pisarka w doświadczenia swych więziennych bohaterów? Odpowiedź znajdujemy w Obrazkach więziennych: Nie posługujesz się nigdy w tej pierwszej chwili [spotkania z nieznaną postacią — AB] takimi pytaniami i odpowiedziami, które by zarówno do niej, jak i do dziesięciu innych stosować się mogły, mówiąc z nią o jej tylko los się troskasz, nią tylko jesteś zajęty, jej tylko oddany. Z szarej, bezbarwnej masy ogólnego przestępstwa i ogólnej kary wydobywasz zainteresowaniem się swoim indywidualność ludzką. A to jest twoim najwyższym zadaniem. Na usługi swoje musisz mieć wyborną pamięć, wielką delikatność uczuć i łatwość stawiania się w różnorodnych psychicznych sta nach.

 

Te właśnie wskazówki określiły drogę postępowania autorki utworów „więziennych" i zadecydowały o wynikach. W utworach tych poczęła się wyraźnie ustalać indywidualność   Konopnickiej-nowelistki.   Krystalizuje się w nich nie tylko tematyka, która stanowić będzie jeden z nurtów zainteresowań pisarki. Przede wszystkim dochodzi w nich do głosu oryginalny sposób traktowania postaci, sposób ich prezentacji zewnętrznej i wnikania w zagadki psychiki. Zadaniu temu podporządkowana zostaje funkcja narratora, umiejętnie i dyskretnie uwydatniającego istotne  momenty przeżyć bohaterów, ujawniane  w  ich  własnych  wypowiedziach  i  uczynkach. Pojawiają się także, w Wojciechu Zapale i Obrazkach:   Podług   księgi,   Jeszcze   jeden   numer,   Onufer, pierwsze sygnały oryginalnego ujęcia formy noweli.

 

Wprawdzie opowieść Pod prawem mogła zapowiadać również zainteresowanie pisarki dla fabuły wielowątkowej i rozbudowanej, ale zapowiedź ta nie została wypełniona. Prócz jedynej i swoistej gatunkowo — dzięki połączeniu baśni, liryki i gawędy — opowieści O krasnoludkach i sierotce Marysi, prócz tłumaczeń powieści obcych (np. Amicisa) i przeróbek (Olimpijczyk wg Hoeckera), Konopnicka prac powieściowych nie podejmie.

 

O ile tamten trop okazał się zwodniczy, to wyłaniające się zarysy opowiadań i nowelistycznych miniatur stanowiły zapowiedź rzeczywistą i już wówczas realizowaną. Świadczą o tym utwory napisane w latach 1887— —1891, z nielicznymi wyjątkami włączone do zbiorów Moi znajomi i Na drodze. Pierwszy z nich (1890 r.) ukazał się w Warszawie, następny (1893 r.) w Krakowie, gdzie cenzura była mniej groźna niż w Królestwie. Zapewne dlatego do zbiorku Na drodze włączyła pisarka alegoryczny obrazek tytułowy, opowiadanie Na werandzie i nowelę Mendel Gdański,   które   trudno   byłoby opublikować  w  stolicy  (przed wydaniem  książkowym ukazały się w petersburskim  „Kraju";  stosunek cenzury do tego pisma był nieco bardziej względny).

 

Podczas gdy na łamach pism literackich rósł materiał do zbiorków, Konopnicka rozstawszy się ze „Świtem" nie zaprzestała działalności publicystycznej. Nie były to już wyłącznie studia literackie. Obok esejów krytycznych i recenzji ukazują się rozważania z zakresu socjologii i tak zwanej psychologii społecznej, opisy dzieł sztuki, wrażenia z wystaw i widowisk, reportaże o „ludziach i rzeczach", zebrane później w tomie o tej nazwie.

 

Wśród pism krytycznoliterackich pojawiły się wypowiedzi, które świadczyły o wzrastającym zainteresowaniu pisarki problematyką ówczesnej prozy powieściowej. W licznych artykułach o utworach Orzeszkowej, Dygasińskiego, Rapackiego, Hajoty i in., Konopnicka, nie poprzestając na analizie tematyki i poglądów autorów, śledziła uważnie sprawy warsztatu prozaika. T na przykład, w recenzji Do światła Rapackiego wprowadziła interesujące rozróżnienie  między prawami akcji i tonacją wypowiedzi w powieści i dramacie.

Czemu to nie dramat? — mówi o książce Rapackiego —i [jeżeli cechuje ją] rwistość i skoncentrowanie akcji ponad wszelką powieściową miarę, ugrupowanie wypadków i osób według scenicznego rytuału i planu [...], twardość i namiętność dykcji. Jest w tym siła, ale jest zarazem jakaś natarczywość, jakaś nieużytość, coś, co nie pozwala czytelnikowi zdać się na łaskę i niełaskę autora, ale trzyma go ciągle w postawie odpornej, jaką wywołuje koniecznie takie natarcie, taki ciągłą czujność budzący atak słowa [...] Naturalnie, że o spokoju epickim i mowy być w takich warunkach stylowych nie może. Nie ma tu wprost miejsca dla niego, koncentracja bowiem tak akcji jak słowa jest tak silną [...], ludzie i wypadki okrążają [...] napierają, gniotą.

 

Te uwagi o roli autora i emocjonalnych właściwościach wypowiedzi postaci rzucają ciekawe światło na upodobania stylistyczne Konopnickiej i jej własną praktykę nowelistyczną. Naukowiec i krytyk literacki L. Brunner (piszący pod pseudonimem J. Sten) miał chyba rację określając te upodobania muzyczną metaforą „mezza voce" ,którą nazwał tonację stylistyczną prozy Konopnickiej, Prusa, Sienkiewicza i autorki Nad Niemnem. Utwory ich, przy całej różnorodności, reprezentowały w rozwoju polskiej prozy fazę, którą nazwać by można, posługując się nazwiskiem najwybitniejszego przedstawiciela tej tendencji, flaubertowską koncepcją języka powieści. Była to — ujmując najogólniej — dążność do zachowania proporcji między znaczeniową i ekspresywną (wyrażającą) funkcją isłowa. Polegała na posługiwaniu się stylem starannie wypracowanym, a dla c/ylelnika nie zauważalnym, o rytmie sugestywnym | A nienatrętnym; na spajaniu i wtapianiu nowych zasobów leksykalnych i powiązań składniowych w fundament języka literackiego, którym posługuje się narracja autorska w przeciwstawieniu do swobodnej, gwarowej 1 środowiskowej stylizacji języka postaci powieściowych. Ta flaubertowską tonacja — i rozdział ról — przestały wkrótce zadowalać różnorodnych przedstawicieli następnego pokolenia: odszedł od niej Żeromski i Gorki, symboliści rosyjscy i „dehmelowcy" w Niemczech, a następnie kolejni eksperymentatorzy XX wieku, ekspresjoniści, futuryści, surrealiści.

 

Wyrazem skrystalizowanych już upodobań fabularnych i kompozycyjnych Konopnickiej są także uwagi, jakie przy wielu okazjach wypowiada o powieściach i opowiadaniach Orzeszkowej. W opiniach tych, pełnych uznania dla postawy Orzeszkowej jako wyraziciel-ki dramatu „powszedniego bytu", wskazywała jednak ostrożnie na pewne lekceważenie przez autorkę zasad selekcji, na natrętność jej sądów, tłumiącą czasem samodzielne oddziaływanie sytuacji i postaci powieściowych.

 

Charakterystyczna jest, w świetle tych uwag, hierarchia, jaką przeprowadza wśród utworów przyjaciółki. Na czoło wysuwają się, zdaniem Konopnickiej, powieść Cham, opowiadania R,omanoiva i Tadeusz, dzięki dyskrecji komentarza i wyrazistości portretów psychologicznych. „Czym jest Cham? — pisała. — Genialną kartą psychologii społecznej, której obszary i głębie coraz widniej występują we współczesnej powieści."

Podkreślając „mistrzowskie" rozwinięcie cech osobowości Pawła, stwierdziła:

 

Posłużyć by one mogły za wzór tym wybitnym skądinąd talentom, które cały interes powieściowy zasadzają na dowolnie i raczej bujnie niż konsekwentnie stworzonych sytuacjach, wyłamanych z łańcucha przyczyn i skutków, jak pojedyncze nic nie objaśniające i niczym nie objaśnione ogniwa. [...] Dla tych wszakże, co w powieści współczesnej szukają rozjaśnienia głębin duszy ludowej, dla tych, którzy dla bajki powieściowej szukają filozoficznego podkładu myśli logicznej, taki Cham wart będzie więcej od najgłośniej okrzyczanych płodów nie rachującej się z prawdą życiową fantazji.

 

Podobieństwa zainteresowań obu pisarek — psychologią jednostek i grup społecznych nie zbadanych jeszcze przez literaturę, różnice — w metodzie kształtowania postaci, w pojmowaniu roli komentarza autorskiego, wystąpią wyraźnie już w najbliższych tomach nowel Konopnickiej.

 

 

O, gdyby nie wy, proste, wierne dusze,

Które znalazłam, jak się skarb znajduje...

 

— epigrafem z Imaginy otworzyła Konopnicka zbiór Moi znajomi. Trudno byłoby o motto i tytuł bardziej stosowne; nie dziwnego, że często stanowiły punkt wyjścia dla krytyków. „Przyjrzyjmy się serdecznemu otoczeniu poetki"  — rozpoczynał swą życzliwą recenzję A. G. Bem. Zgodne były także opinie o widocznym rozwoju nowelistycznego kunsztu. Galie stwierdzał, że od Czterech nowel uczyniła autorka znaczny postęp, o nowym zbiorku pisał z uznaniem:

[...] ujawnia niepospolity dar odgadywania dusz ludzkich pod zgrzebną sukmaną i wytartym kaftanem i krzesania całych snopów   piękna   promieni   z   piersi   wyschłych   i   czarnych,

w których prócz pożądań zaspokojenia najpierwszych potrzeb życia codziennego nikt by się nic więcej nie domyślił."

Dawny antagonista pisarki, Jeske-Choiński inaczej interpretował zalety jej nowel: „Konopnicka zagląda chętnie pod niskie strzechy chłopskie i robotnicze, lecz szuka w nich zupełnie czego innego jak twórcy realiści" — dodając od razu, co rozumie przez to pojęcie: „Realista widzi tylko prawdę brutalnego życia — poetka odczuwa prawdę serca."  W recenzji ze zbioru Nowele pisał podobnie:

Malując chłopów nie jest p. Konopnicka realistką. Podnosi ich ona do siebie, daje im część swojej duszy, uszlachetnia ich, zaciera szorstkie nierówności ich brutalnych natur. Szczegóły, które wytwarzają prawdopodobieństwo artystyczne, pomija prawie zawsze, zadowalając się tylko konturami charakterów.¹*

 

Interpretacja Choińskiego, płytka i naiwna, była jednak znamienną dla krytyki zachowawczej próbą zniekształcenia pojęcia realizmu. Nie tylko Konopnickiej, ale i Prusowi odmówił Choiński miana realisty, przeciwstawiając ich twórczość powieściom i nowelom Dygasińskiego.

 

Była to teza podwójnie fałszywa. Paczyła i wytrawiała z cennych wartości obraz dorobku Konopnickiej, Orzeszkowej, Prusa, sugerując im poetyzację i uwznioślenie postaci plebejskich i chłopskich. Jednocześnie pośrednio, ale dość przejrzyście, zakładała odrażającą brutalność bohaterów i sytuacji wysnutych ze znajomości „czwartego stanu".

 

W ówczesnych polemikach na temat prawa obywatelstwa wizerunku psychicznego postaci plebejskich w literaturze poglądy Choińskiego i jego zwolenników sugerowały alternatywę: pozbawiony ambicji poznawczych i dociekliwości psychologicznej zapis „fragmentu życia" albo obrazek sentymentalny wysnuty z czułego serca poety.

 

Przeciw takiej tezie wystąpili najwybitniejsi pisarze i krytycy epoki: Orzeszkowa, Prus i Dygasiński, Sygietyński i Witkiewicz. Przypomnijmy tylko prowokacyjne zwroty do czytelnika w opowiadaniach Z różnych sfer (Dziwak, Daj kwiatek i in.), poglądy wypowiedziane w studium O powieściach T. T. Jeża i przedmowy, którymi opatrywała „tanie wydania" swych dzieł Orzeszkowa, słynne uwagi Prusa o „idei" w sztuce, zanotowane po zwiedzeniu wystawy malarskiej w 1888 r., albo jego znakomitą replikę na zarzuty czynione Zapolskiej.

 

W dorobku Konopnickiej już dotychczasowe utwory — Pod prawem,, Obrazki więzienne, zaprzeczały tezie Choińskiego. Tym bardziej nie poddają się jej dalsze nowele. Już u wstępu do Moich znajomych otwierająca zbiór Martioa natura dostarcza nowych przekonywających argumentów.

 

W ukształtowaniu tej miniaturowej nowelki szczególną rolę spełnia dwojaka tonacja opowiadania. Jeden jej nurt, przebijający w opisach, ma charakter posępnie ironicznego komentarza. Odsłania on rzeczywisty sens zrytualizowanych zwyczajów i stosunków ludzkich: pozbawione łagodzących pozorów ujawniają swą bezlitosną rzeczowość.

 

W tej tonacji zaczyna się opowiadanie zaskakujące niespodzianą treścią ukrytą w tytuł© Martwa natura: ,.Żałuję, bardzo żałuję, że wam nie mogę powiedzieć, jak wyglądał gdy stał lub chodził [...], jaki miał głos

I spojrzenie. Nie dlatego, broń Boże, iżbym z tych rzeczy w sekret robić chciała. [...] Poznałam go w trumnie".

 

Utrzymując nadal surową ścisłość opisu, narrator charakteryzuje otoczenie zmarłego, za napisem na trumnie przytacza dane biograficzne i dodaje: „Dokładniejszej rekomendacji przy pierwszym zapoznaniu się trudno byłoby wymagać". Tym okrutnym w swej rzeczowości akcentem zamyka się nurt zawartej w komentarzu ironii. Ironii obnażającej odczłowieczenie nędzarza i zrodzonej z uświadomienia tego faktu.

 

Jest to ironia atakująca, agresywna. Wyprzedzając opowieść i konsekwentnie jej towarzysząc, nie dopuszcza do wtargnięcia konwencji sentymentalnego obrazka,  stanowi przeciwwagę rzeczywistego dramatu.

 

Ale postaciom, które ów dramat przeżywają, towarzyszy inna tonacja. Już z wejściem dzieci zmarłego ujawnia się przeciwstawność barw opisu: prymitywne formy zainteresowania widzów, a nawet współczująca praktyczność zakonnicy kontrastują z przestrachem i smutkiem dziecięcym. Z pojawieniem się matki, pół-oślepłej staruszki, każdym gestem broniącej iluzji swej samodzielności, kontrasty wzmagają się dramatycznie. Anonimowy, niemal alegoryczny nędzarz okazuje się istotą dla kogoś niezastąpioną, jego indywidualność staje się faktem potwierdzonym w przeżyciach najbliższych. Dramatycznym jądrem rzekomo opisowego obrazka okazuje się walka o wydarcie jednostki ludzkiej z okrutnej bezimienności, jakiej podlega w trybach społecznego mechanizmu.

 

Widocznym to było — obserwuje narrator — że tutaj czasu na żadne bałamuctwo nie ma. Masz się rodzić, to się ródź, masz umierać, to umieraj, a jeśli chcesz być pochowanym, to zaraz, bo tam się już dziesięciu innych rodzi i umiera [...]. Istotnie. Tam gdzie umierają setki, cóż taki jeden znaczyć może?

 

Przerażająca perspektywa „wspólnego dołu" — to tylko zrozumiały symbol poniewierki, bardziej widomej i uchwytnej od zwyczajnej nędzy życia, które napiętnowało twarz zmarłego „wyrazem twardym i posępnym".

Realizacja marzenia o „własnym pochowie" wyjawia tragiczną ironię stosunku wartości śmierci i życia. To przedziwne odwrócenie perspektywy wyjątkowo silnie oddziałać musiało na pisarkę, jeśli po wielekroć wracała do tego problemu. Z pasją śledząc rozwiązanie zagadki, szukać będzie psychologicznych i społecznych motywów paradoksu.

 

W Martwej naturze pokazuje dumny sprzeciw matki wydzierającej    syna    bezimienności    grobu    nędzarzy.

Szpitalnego pochowu się bałeś — mruczała pogłosem — a to, tobie synku, własny pochów, nie szpitalny... Nie pójdziesz do wspólnego dołu, nie bój się, nie... trumnę własną masz, płatną, nie borgowaną; pokładne zapłacone. Na dwadzieścia lat, synku, komorne w poświęconej ziemi... Karawan masz, cztery świece masz, wszystko masz. Piętnaście rubli wydałam synku... Dla ciebie, nie dla siebie. Dla siebie nie schowałam nic, synku! Jak ty wpierw, tak co mnie po tym? Mówiła to z jakąś bolesną dumą, trzęsąc głową siwą.

 

Jej ofiara to półświadomy i jedynie dostępny protest przeciw zachłannej maszynerii społecznej, jedyny gest ocalający zmarłego przed zniknięciem w ponurym pejzażu — martwej natury.

 

Na inny ślad społecznych i psychicznych motywów odwrócenia wartości prowadzi opowiadanie Banasiowa.

 

„Oto poemat skreślony mową niewiązaną, studium artystyczno-psychosocjalne, małe arcydzieło w zbiorze nowel Konopnickiej"  — pisał Bem, a Galie z uznaniem  przytaczał  te  słowa  w  swej   rozprawie.   Nawet

ostrożny Chmielowski stawiał Banasiowa na „szczytach artyzmu i na szczytach pogłębienia psychologicznego." Pomijając zbędną emfazę, można w pełni podpisać się pod tą opinią.

 

Słuszne uznanie krytyków dla kreacji postaci Banasiowej łączyło się jednak niekiedy z dość istotnym zniekształceniem spojrzenia autorki. Porównanie zawarte w epigrafie („Niechże i tobie będzie tutaj karta..."), ową „prostą i mądrą w prostocie — myśl życia", tłumaczącą się w utworze indywidualnym doświadczeniem staruszki, potraktowano jako uogólniającą zasadę „stoicyzmu ludu naszego".¹Na taką interpretację Konopnicka nie przystałaby z pewnością.

 

W  korespondencji  z redaktorem  „Nowej   Reformy", wspominając    o    bliskich    Banasiowej    opowiadaniach U źródła i W dolinie Slcawy, pisała: „Dwa obrazki skreślone w Galicji na Pogórzu Karpackim posyłam,   [...] pierwszy jest charakterystycznym przez odbicie niektórych  [podkreśl, moje — AB]  pojęć i uczuć ludowych." ²⁰   Zastrzeżenie   przed   pochopnym   uogólnieniem w niczym jednak nie umniejsza trafności indywidualnego portretu i wyrazistości tła. W związku z tym ostatnim wyjaśnić trzeba wszakże pewną pozorną niekonsekwencję   szczegółów,   która   kłopotała   krytyków słusznie pokreśl aj ących ścisłość i wierzytelność opisów Konopnickiej. Drobna sprzeczność w charakterystyce tła rzuca   ciekawe   światło  na   historię   powstania   Banasiowej.

 

Miejscem spotkania narratora z bohaterką jest park Łyczakowski we Lwowie.   Dramat Banasiowej,   która ściągnęła do córki i zięcia na „umieranie", polega na konieczności wykupienia „karty-pobyt" za pieniądze całe życie ciułane na pogrzeb. Otóż fakt wykupu owej karty zdarzyć się mógł tylko w Królestwie. Co więcej, urzędnicy sądowi załatwiający sprawę staruszki, nie rozumiejąc jej tłumaczeń, pytają: „jakie dzieło?" Można by zatem przypuszczać, że pisarka w roztargnieniu pomyliła znane perypetie i okoliczności życia warszawskich i lwowskich postaci. Tymczasem pozorną pomyłkę wyjaśnia list autorki do nie znanego nam bliżej adresata :

 

Najuprzejmiej za nadesłane mi arkusze dziękuję, wdzięczna też Panu jestem za zwrócenie uwagi na nowelkę pt. Bana-siowa, dowodzi mi to bowiem pewnego zainteresowania się Sz. Pana losami mojej książki.

 

Nowelka ta, pod pierwotnym swoim tytułem Kart-pobyt — tak jak u nas lud warszawski mówi — odnosząca się treścią swoją i całym układem do stosunków warszawskich, wyrzucona została całkowicie z „Kuriera Warszawskiego"], który ją pierwszy drukował. Po usilnych dopiero staraniach redakcji przeszła pod warunkiem zmiany miejsca i nazw. Chodziło jednak o to, aby ślad pierwotnej myśli zostawić, ślad przezroczysty i dla naszych czytelników, przywykłych do podobnych łamigłówek •— wystarczający.

 

Stąd owo wyrażenie „jakie dzieło". — Może w książce uszłoby przywrócenie i tytułu z nazwą „park Łazienkowski", „Warszawa" itd. Ale nie chcę już sprawiać kłopotu wydawcom i niech tak zostanie, jak jest.

 

Zmian nie wprowadzono i na szereg lat pozostała zagadka, którą rozwikłał dopiero odnaleziony list autorki, znamienny komentarz do losów książki polskiej w okresie zaborów. Informacja ta potwierdza także dbałość Konopnickiej o wierzytelność szczegółów; jeśli rezygnowała z niej, czyniła to z wyraźną intencją. W całości bowiem kompozycja Banasiowej świadczy o precyzji w ukształtowaniu wszystkich motywów utworu.

 

I tu, podobnie jak w Martwej naturze, znakomicie posłużyła się autorka kontrastem i paradoksem, ale wykorzystała je inaczej; nie wynikają one z opowieści narratora, lecz z zestawień zawartych w opisach i w wyznaniach staruszki. Narrator unika ironicznego komentarza nawet wobec faktów budzących zdumienie, a jednak jego rola nie ogranicza się, wbrew pozorom, do beznamiętnego zapisu zdarzeń. Polega ona na stworzeniu atmosfery umożliwiającej właściwe odczucie monologu bohaterki, na uwydatnieniu momentów ważkich psychologicznie i nastrojowo. W ten sposób dyskretny opowiadacz wydobywa na jaw wewnętrzny komentarz zawarty w prostych słowach starej kobiety. W końcu — i tu odnajdujemy cechę wspólną wielu nowelom Konopnickiej — oszczędne uwagi narratora zespalają przeciwstawne efekty. Niekiedy, w chwilach napięcia, zniżają tonację pozornie obojętnym pytaniem, kiedy indziej podtrzymują nastrój wzruszenia.

 

Utajona funkcja opowiadacza już we wstępie wyraża się subtelnym zestawieniem intensywności życia, zastygłej w południowym żarze, z lirycznym opisem powierzchowności starowiny:

 

Ku ławce mojej szła drobnym, pospiesznym krokiem mała, mocno do ziemi przygięta staruszka [...].

 

 

Każdy motyw opisu otoczenia znajduje tu swój odpowiednik — w analogii i kontraście. Nieruchomość „natężonego gorąca" i drobny, szybki krok „małej, mocno do ziemi przygiętej" postaci; pozorny bezruch energii promieniującej z przyrody i zakrzepły w zmarszczkach pośpiech minionego życia.

 

Z tego tła, narzucającego atmosferę i kierunek uwagi, wysnuwa się, opowiedziana przez nią sarną, historia życia bohaterki. Wtrącenia narratora: rozmówcy i słuchacza, uzmysławiają ciągłość sytuacji dialogu, przywodzą na myśl otoczenie odwołują się do atmosfery spotkania. Podchwytując momenty znaczące, kontrastem tonu przywołują do życia wewnętrzną ironię faktów: „ino orni się tak nie wyszykowało, jakiem sobie umyśliła" powiada Banasiowa. „I z czymże wam się tak nie wyszykowało? •— Ano niby z tym umieraniem, proszę łaski pani. To na śmierć do dzieci ściągłam, a tu precz żyję, taj żyję."

 

Niecierpliwe wyczekiwanie na zgon osoby bliskiej, obciążającej swą wegetacją otoczenie, było zjawiskiem nierzadkim tak w życiu, jak i w utworach ukazujących bezlitosne rozgrywki z okazji spodziewanego spadku lub amoralizm i zaciętość walki o byt. Przypomnijmy tylko nowele Diabeł czy Stary Maupassanta, utwory Reymonta, Orkana, Dąbrowskiego. W Banasiowej Konopnickiej — ukazanie dramatu uczuć samego kandydata na śmierć pogłębia i wysubtalnia emocjonalną sytuację.

 

Oszczędne pytanie narratora ujawnia paradoksalną miarę wartości ukrytą w wyznaniach Banasiowej: pożądane jest wszystko, co przybliża śmierć, niepomyślne to, co ją oddala. W średniowiecznej legendzie zuchwały rycerz grał z kostuchą o zwłokę; tu — każdy dzień niepotrzebnego życia opłacać musi daremną pracą istota oszukana złośliwie przez śmierć.

 

Ta miara wartości drażniąca poczucie moralne czytelnika jest nieuświadomionym wątkiem wszystkich myśli starowiny: „Bo już mnie i wstyd było przed ludźmi — mówi Banasiowa. — Śmierć moja —• myślę [ ja sobie — i zara mi się lżej na sercu zrobiło". Nadzieja okazała się zwodna,trzeba było stanąć przed sędziami zażenowanymi rolą wykonawców bezmyślnego prawa. Wówczas, po przytoczeniu nasyconej bezwzględnym tragizmem opowieści bohaterki, pojawia się liryczny komentarz narratora: „Zaprawdę, Bóg wybrał już z tej istoty ludzkiej opłatę za «pobyt» do ostatniego szeląga." Po tych słowach opowiadacz zwraca głos staruszce, a przecież, niewidoczny, nie znika zupełnie. Odgadując w oczach Banasiowej „wielkie zdumienie nad porządkiem świata", kreśli znak pytania nad owym dziwnym porządkiem odwracającym ludzką miarę wartości. Ta finezja słuchacza wystrzegającego się naruszenia praw postaci, a zarazem dyskretnie sugerującego odrębność swej postawy, umknęła krytykom, dla których sens moralny utworu streszczał się w „spokojnym poczuciu harmonii istnienia", w uczuciu wzniosłej zgody na konieczny jego porządek".

 

Nowy krąg postaci, odmienne pomysły narracyjne wnoszą do twórczości Konopnickiej opowiadania Urbanowa i Anusia. Łączącą je cechą jest podobna perspektywa wspomnień.

 

Jest to właściwie perspektywa podwójna. Nazywała ją tak sama autorka, choć użyła tego określenia w stosunku do Prusa, w artykule o Omyłce. Pomijając w tym miejscu spór o stosunek do powstania — Konopnicka inaczej oceniała rolę 1863 r. — sięgnijmy tylko do uwag o perspektywie czasowej opowiadania.

 

Tragedia ta byłaby wprost nie do zniesienia, gdyby ją autor nadto nam był przybliżył do oczu i w całym jej okropnym świetle ukazał. Ale Prus umie się z takimi wrażeniami liczyć. Odsuwa on przede wszystkim historię Omyłki na całą odległość wspomnień z lat dziecięcych, a potem jeszcze tyle tylko nam z niej widzieć pozwala, ile umysł dziecka mógł objąć i serce dziecka odczuć.

 

W  tej   podwójnej   perspektywie  postawiona   Omyłka  uderza   w   nas   złagodzonym   światłem   i   stłumionym   umyślnie echem. I to jest stroną tej metody dodatnią. Stroną ujemną jest  niemożność  dostrojenia  opowieści  w  każdym  jej   tonie do skali pojęć i wrażeń dziecka [...]. Ale jeśli dla obserwacji samej   treści   obrazu   punkt   widzenia   przez   autora   obrany niezupełnie  jest  wystarczającym,  ramy  i  tło  obrazu przed- j stawiają  się patrzącym z punktu owego w prawdziwie ar- | tystycznym świetle. Ruch domowego życia, drobne wypadki  dnia,  charaktery i  typy  małego  miasteczka  —  wszystko  to ! określone ze zwykłym Prusowi mistrzostwem.

 

Urbanowa i Anusia, utwory osnute wokół niewesołych wydarzeń w Suwałkach i Kaliszu, choć dalekie od i grozy Omyłki, podobnie jak ona „uderzają w nas złagodzonym   światłem i  stłumionym umyślnie   echem". I Ale już w  opowiadaniach Nasza szkapa i  Ze szkoły, gdzie bohaterów osaczają sytuacje ponure, nawet tragiczne, metoda Konopnickiej okaże się inna niż Prusa. ] W jej  ujęciu perspektywa wspomnień dziecięcych nie 1 łagodzić będzie, lecz uwydatniać kontrasty.

 

Ujęcie wydarzeń, ocena postaci przez pryzmat do- I świadczeń dziecięcego bohatera nie była zjawiskiem odosobnionym w literaturze polskiej i obcej, posługiwano się nim w różny sposób. Przedstawiano psychikę dziecka powierzając opowieść bohaterowi, jak to uczynił Prus w Omyłce i Grzechach dzieciństwa, Dickens w Dawidzie Copperfieldzie, Tołstoj w trylogii o dzieciństwie, latach młodzieńczych i młodości. Kiedy indziej sposób widzenia świata, zakres myśli i przeżyć postaci próbował odtworzyć bezosobowy narrator. Tak postąpił Prus w Anielce, Czechow w opowiadaniu Step, Konopnicka w Modlitwie Terki.

 

Uzasadnienie, jakie przytoczyła Konopnicka dla utworu  Prusa, i jej własne pomysły w nowelach stanowią zatern tylko cząstkę zjawiska literackiego o szerokim zasięgu. Pomysły i ambicje Dickensa różnią się na pewno od ujęcia Tołstoja, a zadania, jakie stawiał sobie Czechow w Stepie, od tych, które patronowały Grzechom dzieciństwa Prusa. Niezależnie jednak od różnic zainteresowań autorów i odmienności bohaterów, pewne cuchy łączą wyraźnie wszystkie wspomniane ujęcia.

 

Wspólną ich cechą jest przede wszystkim świeżość spojrzenia na ludzi, fakty, wypadki. Unikają one obrazi') w i sądów konwencjonalnych, tak spowszedniałych, że niemal niezauważalnych dla czytelnika. Odkrywcze widzenie świata zawsze stanowiło ambicję literatury, ile od czasów oświecenia dążność ta wzmogła się wydatnie. Odnowienie spojrzenia na zakrzepłe w rytuale stosunki między ludźmi stało się świadomą intencją realizowaną przez postać prostaczka czy dzikusa, przez przekorną metaforę zwierzęcą i alegorię. W prozie realistycznej XIX wieku niektóre z tych ujęć straciły prawo obywatelstwa, inne utrzymały się, traktowane serio, fantazyjnie lub żartobliwie. Czechow w Kasztanku, Andersen w baśniach, Daudet w prowansalskich nowelach dostarczają przykładów różnych ujęć. W naszej literaturze Dygasiński, ze względu na zdumiewające osiągnięcia w badaniu psychiki zwierzęcej, wykracza już poza tradycję przeszłości.

 

W wierzytelnym przedstawieniu psychiki i wrażliwości dziecka ważną rolę spełniły także dziewiętnastowieczne osiągnięcia naukowe w dziedzinie psychologii, fizjologii   i  socjologii.   „Spojrzenie   dziecka"  odsłaniało niezawodnie bezsens lub nieprawość uznanych poi wszechnie zjawisk. Naturalnie, spora była odległość od? stwierdzenia faktu, że „król jest nagi", do obserwacji,' że świat dorosłych posiada zbrodniarzy otoczonych społecznym szacunkiem. Ale zarówno w dziedzinie stosunków ludzkich, jak wyglądu krajobrazu, ludzi, zwierząt,' kryły się bogate zasoby pomysłów.

 

W ujęciu wielu pisarzy, jak Andersen i Dickens, Tołstoj i Czechow, na plan pierwszy wybijał się społeczno--moralny sens owego spojrzenia. Niespaczone poczucie etyczne przeciwstawiano relatywizmowi moralnemu, bystrość w dostrzeganiu winowajców krzywd ludzkich i niestępioną wrażliwość na cierpienia kontrastowano z obojętnością, obłudą, cynizmem. Rzeczowość i fantazja dziecięca spełniały ważną rolę w walce z banałem.

 

Dziecko i szaleniec obok „grzeszników bez winy": wykolejeńców, włóczęgów, ludzi marginesu, jak ongiś w poezji romantycznej, służyły twórcom do wymykania się z zasadzek cenzury. W carskiej Rosji Sala nr 6 Czechowa, nowele Tołstoja i Korolenki były cząstką tej samej demokratycznej walki.

 

W naszej literaturze przykład Omyłki, Anielki wskazywał na podobne cele. W twórczości Konopnickiej pierwsze ujęcia z „podwójnej perspektywy" spełniły rolę o wiele skromniejszą, w następnych jednak wzrośnie obszar widzenia i ostrość utajonej krytyki.

 

Autobiograficzny wątek wspomnień zawartych w opowiadaniach o Urbanowej i Anusi nie budzi wątpliwości na tle zachowanych wypowiedzi pisarki; nie oznacza to wszakże rezygnacji z praw fikcji literackiej. Opowieść utrzymana w pierwszej osobie nie ukrywa faktu, że jest wynikiem spojrzenia osoby dorosłej na minione obserwacje i przeżycia. Film odbity na ekranie wrażliwości dziecięcej, lecz kontrolowany i dyskretnie komentowany z uwydatnieniem odległej perspektywy czasowej i wskazaniem granic możliwości poznawczych dziecka — oto realizacja „podwójnej perspektywy" w obu wymienionych opowiadaniach. Postaci tytułowe są ośrodkiem, wokół którego splatają się fragmenty wspomnień, a wtopione w tok narracji wydarzenia ujmują w symbolicznym skrócie główne cechy bohaterek. Ujęcie takie sprzyjało nowelistycznemu ukształtowaniu fabuły, która — jak każde wspomnienia — łatwo stać się mogła płynną kroniką życiową.

 

Opowiadanie o Urbanowej skupia uwagę na postaci starej służącej, nie szczędząc rysów wulgarnych, czasem śmiesznych. Prymitywną istotę czyni głęboko ludzką przywiązanie do syna, dramatyczne w swej ofiarności i natężeniu.

 

Wspomnienie o Anusi rozleglej odtwarza motywy przywołujące atmosferę dzieciństwa. Dramatyczne zdarzenie dynamizujące fabułę i w nowym świetle ukazujące postać tytułową łączy się z całością opowiadania spokojnym epickim przejściem. Otwarcie noweli uwydatnia cechy psychosocjalne bohaterki: „Szlachcianką była i miała brata księdza. To jej dawało pewne przywileje." Jednocześnie zwraca uwagę dyskretny sygnał: „O, jakże pamiętam te ręce! Szczupłe były, zwiędłe, spracowane [...] Lewą wszakże mniej znałam niż prawą. [...] Na tej to ręce, na serdecznym palcu, świecił się cienki, wytarty, złoty pierścionek."

 

 

 

trzeźwość splecioną z fantazją. Przypomnijmy „teatr" narratorki, niespodziane wyniki lektury o męczennikach traktowanych po trosze jak święci... zapaśnicy.

 

Szczególnie zaskakujące okazały się rezultaty owego spojrzenia w epizodzie końcowym, zamykającym wątek wspomnień. Scena śmierci Kani przygarniętej przez Anusię, odtworzona w zgodzie z kapryśną wyobraźnią dziecięcą, zastanawia niespodzianym kontrastem.

 

Kiedyśmy weszli, klęczał przy niej kończąc modlitwy „ksiądz-brat", którego wielkie uszy, prześwietlone odbitym od żywicznych tarcic światłem, zdawały się powiewać jak ogniste flagi. Wpatrzyłam się w nie jak urzeczona, przejęta wielkim wzruszeniem. Ksiądz modlił się półgłosem trzymając na piersiach puszkę z wiatykiem; mały chłopiec w komeżce poruszał lekko dzwonek. Słychać było świergot jaskółki ścielącej gniazdko pod krokwią i ciężki, chrapliwy oddech umierającej.

 

Podobnie śmiałe kojarzenie nastrojów, odkrywanie w sytuacji dramatycznej paradoksalnie nieważnych, a natrętnych szczegółów, podobna wrażliwość na efekty barw, światła, gestu stanowić będzie cechę najlepszych nowel Konopnickiej.

 

W dorosły świat Moich znajomych prowadzą z powrotem pozostałe nowele zbiorku. W -winiarskim forcie, opowieść o przygodzie patriotycznego poznaniaka, wachmistrza Dzieszuka, splata zręcznie momenty patosu i komizmu; zasłyszana historia W starym młynie łączy dosadną rzeczowość opisów z baśniowym wątkiem wspomnień bohaterów.

 

Nie udała się natomiast autorce próba sytuacyjnego żartu Moja cioteczka, z farsową sylwetką cnotliwej starej panny; nie powiodła się także melodramatyczna opowieść Morze przedstawiająca krach marzeń pechowego i naiwnego artysty.

 

Nowe odkrywcze spojrzenie na los i psychikę ludzi „nizin" przyniosły utwory Maryśka, Ksawery, Józik Srokacz. Mają one wiele cech wspólnych: podobny i autentyczny materiał fabuły, zbliżony rodzaj budowy nowelistycznej, jednakowy charakter narracji. Występuje w nich opowiadacz ujawniający swą obecność przez zwroty w pierwszej osobie; dialogowe wypowiedzi postaci nie przejmują tym razem na dłużej wątku opowieści.

 

Maryśka, Ksawery, Józik Srokacz przywołują wspomnienia z okresu długoletniego pobytu Konopnickiej w Bronowie, świadczą o doskonałej pamięci rysopisów i szczegółów topograficznych, o bystrej obserwacji środowiska szlacheckiego i chłopskiego. Jednocześnie, dzięki ambitnym kreacjom psychologicznym i przemyślanej budowie, przetwarzają materiał wspomnień w wyraziste nowelistyczne całostki.

 

W tych trzech studiach postaci chłopskich, podobnie jak w Banasiowej, wniknęła pisarka głęboko w indywidualne cechy psychiki przedstawicieli „czwartego stanu". Dążności tej wielokrotnie i od dawna dawała wyraz w wypowiedziach publicystycznych i prywatnej korespondencji. Ukształtowanie oryginalnej metody analizy charakterów i doboru sytuacji dramatycznych poprzedził okres sumiennych obserwacji „z natury" i uważnego śledzenia nowin literackich w tej dziedzinie:

Przybyła nam powieść Prusa pt. Placówka — pisała Konopnicka w r. 1886 do Jarosława Vrchlickiego. — Nie znam, powiem szczerze, książki, która by zupełniej i dokładniej wyczerpywała sferę uczuć, sferę pojęć, a nawet sferę języka polskiego chłopa. [...] Takiego dokumentu z życia ludu jeszcześmy nie mieli.

 

Istotnie, po prekursorskich utworach Kraszewskiego i Jeża dopiero Placówka, Niziny, Dziurdziowie, opowiadania Dygasińskiego i Junoszy utwierdziły w literaturze prawdziwe wizerunki środowiska i postaci chłopskich. Jeden z pierwszych uczynił to w Szkicach węglem Sienkiewicz; a jednak prawie symboliczna okaże się droga od milczącej w twardej dłoni losu Rzepowej do tragicznie wybierającej swój los Krysty z Nowel Konopnickiej.

 

Analiza osobowości Maryśki, Ksawerego, Józka, w każdym z opowiadań punktem wyjścia czyni wybrany wątek przeżyć wewnętrznych i tropiąc jego przejawy umożliwia wnioski ogólniejsze. Różny jest jednak stopień komplikacji tych przeżyć, różne także sposoby ich przedstawienia.

 

W pierwszej z nich, Maryśce, najbliższej metodzie pisarskiej Maupassanta, obserwacja skupia się na charakterystyce postaci poprzez jej postępki, gesty, odruchy. Minimalną rolę spełniają wypowiedzi bohaterki, wyjawiające jej myśli i refleksje, tak jak w Banasiowej czy Pod prawem. Otwierająca opowiadanie scena w kuchni dworskiej wprowadza atmosferę oczekiwania i napięcia, odsłania w nerwowych gestach dziewczyny dręczącą ją zazdrość i rozpacz. Potęgują wrażenie wplatające się w szum zawiei echa kawalkady narzeczeńskiej Antka, który w drodze do posażnej panny mija dom dawnej kochanki i wspólnego dziecka.

 

W zróżnicowanych postaciach służby folwarcznej, reagującej każdy po swojemu na dramat Maryśki, mimo

umiarkowane współczucie, zwycięża zasada nakazująca obojętną zgodę na wyrachowanie życiowe. Charakterystycznym przejawem uznania tej zasady na rzecz każdej Ze stron jest przyznanie Maryśce prawa do Antkowych butów: „Musi przecie krzywdy swojej chociaż na tym patrzeć." Motyw ten w nieoczekiwanej roli powróci jeszcze w poincie utworu.

 

Do momentu kulminacji dochodzi w scenie rozsypywania Antkowego kopca wśród groźnej zimowej wichury. W rozpaczliwym wysiłku ujawniają się uczucia targające opuszczoną kobietą, na domiar nieszczęścia oczekującą dziecka. Dopełnieniem tej sceny staje się echo wulgarnej piosenki, którą rad z transakcji wyśpiewuje Antek z pijanymi kompanami.

 

Scenę końcową, sporo późniejszą w czasie, zamyka pointa, zaskakująca w pomyśle, ale zbyt może sentymentalna w realizacji. Pojawiająca się tu dopiero narratorka, która odwiedza schorowaną i wynędzniałą w niedostatku Maryśkę, spostrzega zawieszone „na ścianie, tuż nad łóżkiem, pomiędzy świętymi obrazami, tylko poniżej nieco [...] nowo podzelowane, z wyczernionymi cholewami, trochę tylko kurzem przysnute, nie-sprzedane Antkowe buty."

 

Pierwotność przeżyć bohaterki, przedmiotowy sposób ich ukazania nie sprymityzowały jednak tonacji uczuć, nie odebrały subtelności i ciepła jej wizerunkowi, zachowując równocześnie granice wierzytelności środowiskowej i psychicznej. Konopnicka potrafi w ich ramach odnaleźć nieoczekiwane dla poprzedników odcienie. Wśród spółczesnych najbliżej tej tajemnicy byli zapewne Prus i Orzeszkowa.

 

W bardziej skomplikowaną sferę problematyki wewnętrznej wprowadzają opowiadania Ksawery i Józi Srokacz. W Ksawerym uwagę skupia zagadkowa postać dziwaka, nieślubnego syna porzuconego przez matkę ziemiankę.

Narrator opowieści ujawnia się tu od razu i zaciekawia   zarysem   głównego  motywu   psychologicznego, „dziwnością" bohatera.   Półironiczna  tonacja  wprowadzenia zdaje się przypominać ujęcie z Martwej natury, ale  tok narracyjny Ksawerego jest bardziej  zróżnicowany. W ujawnieniu się opowiadacza, w jego ironizującej postawie, tu również ważną rolę spełnia odsłonięcie okrucieństwa „zwykłych" zdarzeń. Ale pisarka nie poprzestaje na  takim  ujęciu:   bohater Ksawerego  jest żywy, może świadczyć o sobie.  Toteż dalszy tok opowieści splata relację autorską z wypowiedziami postaci, a w język narratora wprowadza leciutką stylizację gwarową.   Postawa  poznawcza i  uczuciowa  narratora  nie znika wprawdzie, ale dwa nakładające się na siebie style wypowiedzi wyrastające z dwu różnych  sposobów widzenia  świata wywołują kontrastowe  wrażenie  ironiczne, a zarazem komiczne. W jednym, splecionym toku narracyjnym informują i dezawuują, bez słowa komentarza  ujawniają sens społeczny życiorysu Ksawerego,   wskazują  odpowiedzialnych za skrzywienie  jego psychiki.  W takich formach narracyjnych pojawia się historia bohatera. Wyłania się z niej sylwetka odmień-ca jakby na pół drogi między Maupassantem i Leśmianem: bez brutalizacji,  ale i  bez metafizycznej  zagadkowości.   Sylwetka   dziwaka,   który  nie  tylko   „mniej znacznie  miał  rozumu,  niż go ludzie  na  wsi miewać zwykli", ale „co większa,  rozum  ten był całkiem innego  gatunku".  Uzupełniają   tę charakterystykę przykłady nieporadności Ksawerego w zajęciach parobczańskich  i  ciekawe informacje  o jego zainteresowaniach lekturą i śpiewem. Przeraźliwą nędzę dziwaka ujawnia opis jego łachmanów i złośliwie żartobliwe przypomnienie darów, jakie otrzymał od „jegomości". Efekt ironiczny zawarty w tych wspominkach nie zawsze bywał zauważany przez krytykę. W pewnej mierze powodował to nieodparty komizm scen przedstawiających miłosierdzie jowialnego proboszcza. Ważniejszą przyczyną była jednak uproszczona koncepcja Konopnickiej -nowelistki. Nie mieściła się w jej rzewnym obrazie cierpka ironia, dotkliwy kontrast.

 

Dalszy tok opowieści przedstawia dramatyczny zwrot w losach Ksawerego, odsłania tajemnicę jego pochodzenia i reakcje psychiczne bohatera. Tu narrator zatrzymuje się na opisach uwydatniających cechy zewnętrzne, podkreślających ważne momenty przeżyć. Wewnętrzny dramat Ksawerego ujawniają jego wypowiedzi  i  rozmyślania utrzymane konsekwentnie w granicach prawdopodobieństwa   psychologicznego   i   językowego,   bezwiednie   przechodzące   od   efektów  komicznych do  liryzmu. W reakcjach dziwaka na pierwszy plan wysuwa się wielkoduszna radość z odzyskania matki. Dławiona i ośmieszana wrażliwość   „odmieńca",   jego  dobroć  na nic nieprzydatna  w   dotychczasowych   warunkach   życia, promieniuje z całą siłą w chwili powrotu do normalnej sytuacji ludzkiej. W opowieści Ksawerego nie ma śladów kompleksu krzywdy, nie ma nawet uświadomionej,   jakże   zasłużonej   goryczy   wobec   kobiety, która, „że wdową wtedy była", wyparła się niepożądanego syna skazując go na poniewierkę i kalectwo psychiczne. Rolę świadka krzywdy bierze na siebie narrator zamykający scenę wyznań Ksawerego złowróżbnym przypomnieniem: „Może na polach tych upatrywał śladu  bosych stóp swoich,   odmrożonych   i   krwawiących po śniegu."

 

 Zakończenie,   oddzielone pewnym  dystansem   czasowym, potwierdza tę pesymistyczną zapowiedź; złudność zadośćuczynienia skrzywdzonemu okazuje się ostatecznym rozwiązaniem dramatu Ksawerego: ozdrawiała i rezygnująca z pokuty matka ponownie wyrzeka się ciężaru. Niewątpliwie, przesłanki powrotu Ksawerego „na dno" stwarza niezależna od niego sytuacja. Ale dziwak wyciąga z niej wnioski, a narrator daje nam wysłuchać ich do końca. W ten sposób, pod brudnym i śmiesznym łachmanem, w słowach nieporadnych i naiwnych, każe dostrzec szansę godności: wybór narzucony wprawdzie, lecz nie przesądzony, między poniewierką moralną i upokorzeniem uczuć a samotnością i nędzą. Ksawery „zwlókłszy z siebie" wszystkie darowane „ubiory" odchodzi, chroniąc matkę przed złośliwą obmową, ocalając własną ludzką godność. Decyzji tej nie towarzyszy żaden komentarz narratora; w logicznym zamknięciu autocharakterystyki bohatera zawarty został milczący osąd pozostałych uczestników dramatu.

 

Podobny problem moralny — zaskakującej reakcji na krzywdę — przynosi opowiadanie Józik Srokacz, oparte na rzeczywistym zdarzeniu z Bronowa. Śmierć parobka, który uległ wypadkowi zawinionemu przez niedbalstwo dziedzica, stała się okazją do zjadliwej charakterystyki świata ziemiańskiego. Niewiarygodna wielkoduszność Józika obdarowującego w testamencie swoją ziemią syna dziedzica, ujawnić miała — w intencjach autorki — wrażliwość i godność chłopa, który w ten sposób tym, co opatrywali jego rany, wyrażał wdzięczność za pomoc i współczucie w cierpieniach,

 

Jak wspomnieliśmy, równolegle z utworami zebranymi w tomie Moi znajomi publikowane były w czasopismach nowele, które wkrótce weszły do zbiorku Na drodze (1893). Tom ten, wydany w Krakowie, uwydatnia mocniej akcenty patriotyczne.

 

Wyjazd Konopnickiej za granicę wpłynął na zaostrzenie czujności cenzury warszawskiej wobec jej utworów. Niechęć władz kierowała się zresztą nie tylko przeciw 'aluzjom patriotycznym. Nie mniej uważnie śledzono wszelkie przejawy krytyki stosunków społecznych, od faktów drobnych, jak w Banasiowej, po zasadniczy choć metaforyczny   protest   przeciw   niemoralności   ustroju

klasowego.

 

Nad przysłanym z zagranicy tekstem Mickiewicz, jego życie i duch cenzorzy warszawscy znęcali się tak dalece, że redaktor książki, Stanisław Krzemieński, bezradny donosił autorce:

Mickiewicza cenzura tak straszliwie pocięła, że na 96 stron zostawiła tylko 49 [...] Wszystko o Księgach narodu i piel-grzymstwa, całe zakończenie, jak stały, powalone. Niepodobna tej książki w tym wydaniu wprowadzić do Królestwa.

 

Sama zaś Konopnicka informując o wielu podobnych faktach, donosiła córce w cytowanym już liście: „Z Ady Negri jeszcze na książkę całą mają przekładów moich, których nie puściła cenzura. Są z treści — najsilniejsze, prawie wszystkie socjalistyczne. To jest nie jako' zasada i kierunek, ale jako obrazy nędzy, krzywd i poniewierki roboczego ludu."

 

Symbolika patriotyczna w zbiorze Na drodze nie jest zjawiskiem nowym na tle poetyckiej twórczości pisarki. W latach dziewięćdziesiątych problematyka ta nabiera jednak charakterystycznej kierunkowości: wzmagają się akcenty anty ugod owe i zarazem anty nacjonalistyczne, co pozostawało w bezpośrednim związku  z  sygnalizowanymi  już faktami życia społecznego. Obrazek tytułowy Na drodze, opowiadanie Na werandzie, słynny Mendel Gdański podejmują w szerokim zasięgu problem postawy moralnej wobec zaborcy i powinności patriotycznych w stosunku do wszystkich uczestników narodowego losu.

 

Obrazek Na drodze stanowi prozaiczny odpowiednik metafory wyrażonej w wierszu Sclavus saltans. Sposobem traktowania przenośni nie o wiele odbiega on od obrazków poetyckich, greckich i rzymskich, w których sceneria i indywidualizacja postaci była sprawą zupełnie konwencjonalną. Inaczej niż w utworach Italii, gdzie koloryt lokalny i antyczno-renesansowe tradycje spełniały same w sobie ważną rolę, inaczej niż w prowansalskich Kartkach i Sonetach, tematyka antyczna w obrazku Na drodze i poezjach: Hellenika, W pirejskim porcie, Sclavus saltans, była tylko pozorem, maską dla cenzury.

 

Ujęcie tematu w obrazku Na drodze polega na innym niż w utworach poetyckich przedstawieniu symbolu: zamiast rozbudowanej metafory zwięzła pointa anegdotyczna. Cały ten utwór jest właściwie anegdotą o zaznaczonej z lekka scenerii i konwencjonalnie zarysowanych postaciach: „Tymon Ateńczyk w podróży do Syrakuz spotkał rosłego, boskich niemal kształtów męża, który niosąc niewielki, prawie pusty mieszek, aż do ziemi się uginał pod jego ciężarem." Postaci te rozprawiają w stylu podobnym replikom dramatów Świętochowskiego, który słynął jako mistrz celnego argumentu. Wartki dialog Na drodze zamyka się pointą zawierającą rozwiązanie zagadki: „To, co ja dźwigam — odrzekł mąż — jest cięższe niż łzy helotów. — Cóż to więc jest, na Zeusa? — Śmiech helotów zebrany na rynku w Syrakuzach."

Kierunek tej wzgardliwej aluzji nie wymaga komentarzy na tle omówionej już twórczości i rękopiśmienne

spuścizny autorki.  Ach, Panie! — pisała w r. 1888 do Lenartowicza. — Gdybyście  wy  tu  na  to  wszystko   z  bliska  patrzyli,  nie  tyłki już  na  nich,   ale  na  to  zmarnienie,  znikczemnienie   duch narodu, brrr... Eh, lepiej tym, co tego co dzień nie widzą. Po paru miesiącach notowała odrażające sceny z wizyty cesarskiej w Warszawie i kontrastujące z nimi tragiczne wrażenia z ziemi podlaskiej.

W tych dniach trafiła do rąk pisarki niedawno wydana książka zesłańca, Adama Szymańskiego, która podobnie jak niezapomniane powieści i nowele Sieroszewskiego, wstrząsnęła całą patriotyczną opinią. Prawda, że w przeciwieństwie do Sieroszewskiego, twórcy Na kresach lasów, Chajlaeha, Dna nadzy, W matni i dziesiątków innych utworów z Syberii, Chin, Japonii, Korei, Szymański okazał się w istocie autorem jednej książki (mimo dalsze próby beletrystyczne); Szkice jednak pozostawiły głęboki ślad w świadomości współczesnych czytelników.

„Te skromne opowiadania nieznanego autora [...] uczyniły się naraz ukochaną książką pokolenia" wspominał po latach A. Grzymała-Siedlecki. Współcześnie Żeromski zanotował w swym Dzienniku: „Szymański — zdobył sobie sławę, jest już jednym z tych umiłowanych dzieci narodu, jakim jest Sienkiewicz np." ²⁸ Na innym miejscu dodał: Wziąwszy pod  uwagę  ideę  Potopu,  Larika   Gadomskiego, Szkiców Szymańskiego — mamy nowy kierunek sztuki, kierunek czysto polski, wyrosły na naszym gruncie, na gruncie naszego żebraczego głodu. Kierunek ten wyda wielkie owoce, bo jest dziełem twórców. Reakcja to, reakcja po mdłych typach epoki pracy organicznej.

Nie trzeba przypominać, do jakiego stopnia Konopnicka współdziałała w tworzeniu owego „nowego kierunku, sztuki". Na tym szeroko pojętym gruncie zaspokajania „naszego żebraczego głodu" opierała się też jej sympatia i uznanie dla Sienkiewicza, mimo podstawowe dzielące ich różnice.

Prócz wielu dowodów uznania, jakie złożyła w opublikowanych i dostępnych studiach — o Krzyżakach, o jubileuszu Henryka Sienkiewicza —- niezmiernie charakterystyczne są słowa wypowiedziane w liście do Orzeszkowej z okazji obchodów ku czci autora Trylogii. Co do Sienkiewicza, to ja myślę tak: te owacje to jest ogień, przy którym się serca grzeją, więc niech się pali. Może niepotrzebnie rzucamy w ten ogień fortepiany i obrazy, zamiast drzewa, ale to już rzecz ferworu. Nade wszystko zaś dobrze jest, że się przy tym ogniu rozgrzewamy. A potem — mamy tysiąc razy sposobność — mówiąc o Sienkiewiczu — mówić o Polsce, o jej chwale, o jej męstwie, o jej sile. Wypowiadamy głośno, czego by — bez tej okazji — powiedzieć nam nie było wolno. Kiedy mówimy: Krzyżacy, Potop, Ogniem i mieczem [charakterystyczna jest także ta kolejność! — przyp. AB], to czuje każdy, że sławimy ojczyznę. [...] A że się od tej chwały naszego pisarza u obcych trochę nam w głowach kręci — to i w tym nie ma nic złego. Nic dziwnego nade wszystko.

Spojrzenie Konopnickiej na dzieło autora Trylogii (następujące uwagi pochodzą z czasu, kiedy publikowany był Pan Wołodyjowski) do tego stopnia bliskie jest równoczesnym opiniom Żeromskiego, że ich słowa warte są zestawienia.

„Sienkiewicz nie maluje przeszłości; on ją wskrzesza" —powtarzała Konopnicka. Sienkiewicz nie umie narysować życia naszych dziadów z XVII wieku ze ścisłością archeologiczną Kraszewskiego — ale umie czuć tak, jak czuli tamci — notował w Dzienniku Żeromski. — W Potopie jest olbrzymie tchnienie minionego wieku. Jest to obraz poetyczny, epos w guście Ariosta. [...] Nie opisuje, nie odrysowuje umarłych pokoleń, ale je genialną intuicją stwarza. [...] Potop jest wielką pieśnią naszej przeszłości, jest zbiornikiem treści egzystencji naszej politycznej, jest fotografią ducha narodowego nie w danej epoce, lecz w ciągu całego istnienia. [...] Pozostaje jeszcze idea tego obrazu. Idea zamyka się w toaście pana Zagłoby na weselu Kmicica.

Trzeba przyznać, że Żeromski-czytelnik ułatwił sobie nieco zadanie, ujmując Potop odrębnie od całości cyklu. Miał jednak prawo to uczynić, jeśli na przykładach najbardziej wyrazistych i niespornych pragnął ukazać narodziny „nowego kierunku". Konopnicka w tych samych latach tak ujęła swe wrażenia z lektury Trylogii: Sienkiewicz nie stawia żadnej tezy, żadnej doktryny nie broni. Dzieła jego nie polemiką, ale pięknością urosły i stoją. Szczegóły historyczne wybierze wam, wygrzebie z pyłów każdy mól książkowy; od tego on jest, żeby po szeregach woluminów i półek gonił datę, r. okruchy lustracji majętności szlacheckich myszom z zębów wydzierał. Do stawiania też poglądów historiozoficznych, które jeden buduje, a drugi rozwala, nie zbraknie nigdy chętnych. [...] Jedyną swoją doktrynę, jeśli już mam użyć tej nazwy, postawił Sienkiewicz w epilogu do wesela Kmicica z Oleńką dodanym. Jest to doktryna otuchy, nadziei. Na tę ja się piszę i przy niej trwam.

Są to niewątpliwie słowa uznania, ale jego przedmiot jest wyraźnie zakreślony. Słowa solidarności dotyczą idei najbardziej ogólnej, owej „doktryny otuchy, nadziei"; uzupełnia je komentarz do przedstawionego wizerunku szlacheckiej społeczności, subtelnie cieniujący pochwałę artyzmu i aluzje do jednostronności urzekającego obrazu. Tak bowiem w Panu Wołodyjowskim, jak w Ogniem i mieczem, a także w Potopie bohaterką niewątpliwą [...] jest ta szlachecka społeczność, w której rozmiłował się sam autor zapatrzony w przepiękną stronę jej rycerskiego oblicza, w hojny szalunek krwią dla miłej ojczyzny, w braterstwo, w animusz i niezrównane kawalerstwo. [...] Nie jest to winą autora, że społeczność szlachecka nie objawiła mu całego swego oblicza. Nie jest to jego winą, że migotaniem proporców swych a kopii tak mu zasłoniła widnokrąg, iż ziemiańska strona szlacheckiego żywota poszarzała, ba całkiem gdzieś znikła. [...] Wie on, że ten żywioł rycerski miał też swoją drugą, bardzo różną stronę, podobnie jak te pasy słuckie, co to na wierzchu złociste, gęstymi rzuty srebrnymi, niby łzami na nice usiane były. [...]

Wszelako niewątpliwie w to wierzę, iż gdyby kiedykolwiek Sienkiewicz tę stronę szlacheckiego życia malować miał, która łzami ludu splamioną była, również szczerze i równie potężnie dźwignąłby i rozwinął swój pomysł. [...] Teraz nie wszystkie cienie malował obrazu. Teraz porwał go i uniósł czar nieodparty owej  sarmackiej  Joanny d'Arc  wieku.

Nietrudno dostrzec podobieństwo tych uwag do kreślonych ówcześnie strof Imaginy:

Przez całe dzieje, jak doba ich długa,

Dziwnie byliśmy w błękity rzuceni,

Porwani skrzydły husarzów od pługa

I u gotyckich wieżyc uczepieni.

 

W kruchtach my czołem bili, jako cepy,

Jak dzwon w modlitwach głośni, ale niemi,

Kiedy dla własnej i ziemskiej istności

Przyszło rzec słowo braterstwa, miłości...

 

Więc my się z hańbą zwalili i wstrętem

I leżym w wielkim mogilnym dziś rowie...

Ksiądz Robak stoi naszym monumentem

Pokutnym; szlachta (niech jej Bóg da zdrowie!)

śpi snem śmiertelnym...

Ale autorka Imaginy była krytykiem lojalnym i uważnym. Mimo jednostronności obrazu, poza urzeczeniem barwną wizją dostrzegła w postawie Sienkiewicza warstewkę sceptycznej, głęboko skrytej ironii. Wydobyła ją oświetlając rolę Zagłoby; jej zdaniem spojrzeć na niego trzeba,  nie tylko jako na kopalnię facecji, ale także jako na miarę i gatunkową wagę wpływów i pobudzeń, jakim rozumy szlacheckie podówczas podległe były. Z takiego dopiero punktu wzięty pan Zagłoba rzuca potężne błyski humoru na całą Sienkiewiczowską trylogię, a kiedy mówi, że Joannes Casimirus sentencje jego spisywać i do snu sobie odczytywać kazał, a politykę swoją podług nich prowadził, czytelnik ma na ustach uśmiech, który go boli.

Taki pogląd na blaski i cienie szlacheckiej epopei nie odbiegał daleko od sądów Żeromskiego.

Szkice Szymańskiego przeżyła Konopnicka równie głęboko jak Żeromski. Z wielu względów były jej bliskie opowiadania zawarte w skromnym szarym tomiku. Wyprzedziła pisarka tych obu twórców w zgłębianiu tajemnic ludzi marginesu społecznego, równocześnie z nimi rozpoczynała walkę z ugodowością i służalstwem części swych rodaków, znała także, z listów i spotkań, sytuację i stan psychiczny zesłańców. Książka Szymańskiego jednak nieporównanie silniej niż dotychczasowe relacje ukazała prawdziwy wymiar i skutki moralne zdrady, jej wpływ na ludzi skazanych i oderwanych od ojczyzny. Ujawnił je dotkliwie dramat Zdarskiego z Przewoźnika, opowiadania Uroczystą wigiliu, Dwie modlitwy, Srul z Lubartowa.

 

Pasjonująca i bolesna problematyka moralna Szkiców nie wyczerpywała dramatycznych kolizji, jakie przeżywali Sybiracy. Do samego rdzenia tych spraw doszedł dopiero Sieroszewski ukazując różnice i starcia ideowe między zesłańcami kolejnych generacji i niezawiniony konflikt między nimi a miejscową ludnością nienawidzącą „białych szatanów", którzy — nie z własnej przecież woli — wtargnęli na jej ziemię. W opowieściach takich jak W matni, Powrót Sieroszewski odsłonił cały tragizm tych powikłań.

 

Dla Konopnickiej Szkice Szymańskiego splotły się nieoczekiwanie z innym wspomnieniem lektury. W pamięci pisarki utrwaliła się publikowana przed paru laty •w „Świcie" opowieść Dygasińskiego W puszczy. Wpleciony w zawiły i rozwlekły tok narracji, snuł się tu wątek przedstawiający losy dwóch synów ziemiańskiej rodziny. Powstańca, zaszczutego jak zwierzę po latach ukrywania się w lasach, i zamożnego dziedzica, który zagarnąwszy mienie brata, na podwójnej zdradzie ufundował karierę. Wątek ten wykorzystała zapewne Konopnicka jako autorka obrazka Na werandzie. Powrót tego wspomnienia — w roku 1889 — można chyba przypisać wrażeniu, jakie wywołały Szkice Szymańskiego. W liście do Lenartowicza z tego-roku, załączając wiersz Zapustnej Warszawie, pisała: A  ta  zwierzchnia  pleśń  warszawska  szumi  i  hucznie  się bawi. A kuriery krzyczą, że jeszcze mało tego.

 

Szymański w jednym ze swoich obrazków kładzie w usta wygnańca słowa: «Opłatek prosto z Warszawy...» nie jestże to ironia ?

 

Wspomnienie o „opłatku prosto z Warszawy" znalazła Konopnicka w Dwu modlitwach. Parę stron wcześniej czytała Przewodnika, opowieść o człowieku, który doświadczył, w jaką klęskę duchową obrócić się może upragnione spotkanie z ojczyzną; zapamiętała przeżycia zesłańca, który wrócił na Sybir odepchnięty strachem rodaków:

Pracy tam i zajęcia żadnego nie ma dla mnie...

 

Znajomi starzy nie poznawali mnie, krewni zbyli pospiesznie... Gdybyś zobaczył, jak się każą w mgnieniu oka rysy ludzkie, to rumieniec wstydu wybiłby ci na lice, jak wybijał na moją twarz pomarszczoną; gdybyś to zobaczył, to zapłakałbyś, jak ja zapłakałem; a gdybyś widział tyle razy, iłem ja to widział, to byś uciekł nazad, aby nie umierać na ziemi, która ludzi z takimi twarzami nosi na sobie.³⁸

 

Tak kształtował się materiał antyugodowej twórczości Konopnickiej u schyłku lat osiemdziesiątych. Tak w szczególności mogła się przedstawiać krystalizacja pomysłu Na werandzie.

Wątek fabularny utworu jest prosty. Na przyjęciu w ziemiańskim dworze niedawno nabytym przez zamożnego przybysza pojawia się włóczęga, którego tajemniczą postać zna jedynie gospodarz i jego sługa. Przed oczyma narratorki, dostrzegającej więcej niż zgromadzeni goście — rozbawione i beztroskie towarzystwo okoliczne, rozgrywa się dramatyczne spotkanie dwóch braci, tułacza pozbawionego ojczyzny i możnego zdrajcy.  Jest  to  konfrontacja potraktowana dosłownie, a zarazem symbol nasycony patosem i celowo niedopowiedziany.

Odmiennie niż w większości nowel pisarki, miejsce zdarzenia nie zostało uściślone żadną nazwą wsi czy miasteczek okolicznych. Jest to chwyt zamierzony; sens symboliczny wymagał widocznie konkretyzacji realnej, lecz nie w pełni oznaczonej, indywidualizacji ujawniającej dramat ludzki, lecz nie dosłownie jednostkowy.

Świadek wydarzenia, narrator, opowieścią swoją dramatyzuje i skupia fabułę. Wprowadzenie tej postaci znajdującej się jakby na drugim stopniu wtajemniczenia, między głównymi aktorami a niezorientowanymi gośćmi, ujednolicało

punkt widzenia, dostarczało pośrednika, którego intuicja i wrażliwość umożliwiała odtworzenie napiętej atmosfery.

 

Króciutki fragment opisowy wprowadza ważne tu motywy polskiego pejzażu, z zapachem siana dolatującym z łąk, drobnym liściem brzozy i szumem gołębich skrzydeł. Motywy ciepłe, pogodne a ogólne.

 

Precyzowanie sytuacji dramatycznej następuje dzięki skojarzeniom narratora: zbliżająca się pieśń dziadowska i nagła „sinawa bladość" gospodarza, którego „źrenice [...] rozszerzyły się gwałtownie, a głos stał się taki, jakim mówi człowiek schwytany za gardło".

 

Nieświadomość zebranych gości podkreślona została kilkakrotnie. Nie był to jedynie zabieg sytuacyjny. Obok celowego podziału ról między wrażliwego opowiadacza i obojętnych widzów, pozwalał on także- na rozróżnienie ideowe. Szelest strojnych toalet, dźwięk rozbawionych głosów, wytworne sylwetki dam i' panów składają się na symboliczne ujęcie środowiska, które „żyć tym życiem chciało i umiało" — jak ironicznie komentuje narrator. W nadchodzącym starciu ludzie  ci,  aczkolwiek nie  zdrajcy,  zostaną postawieni

w stan oskarżenia. Inna jest pozycja narratora — to świadek solidarny z tułaczem.

 

Napięcie wzmaga się z chwilą wejścia tajemniczego włóczęgi, człowieka o postawie „wyniosłej prostej i gibkiej, stanowiącej uosobienie siły i swobody". Jego słowa: „Panuj, świecie", zwrócone do zebranych, otwierają akt oskarżenia.

 

Monolog włóczęgi, w prostych porównaniach, gdy opisuje zesłańczą tęsknotę, w metaforach o biblijnej stylizacji, kiedy gromi małoduszność i zapomnienie o idei walki narodowej — w znacznej miecze stanowi prozaiczny odpowiednik poematu Zapustnej Warszawie. Jednocześnie pobrzmiewają w nim echa spowiedzi zesłańca w Przewoźniku.

 

Bohater Konopnickiej na swój sposób wyraża gorycz zawodu i potępienie winnych.

Tak, to Antoszek — mówił z wolna [...] — Antoszek, jasny panie! Żebrak, włóczęga bezdomny, straceniec. Tak, tak, jasny panie! Wszystko to co do joty prawda. Pijany też może. [...] A to tylko nieprawda, że dziś odpust jest albo że kiedy odpust będzie. Nie, jasny panie! Odpustu, odpuszczenia nie ma i nie będzie!

 

A dalej, przywołując złudne marzenia zesłańców zwraca się do przerażonych słuchaczy:

Ot, gdyby wy wiedzieli, jakim wy tam oczom widni! [...] — Wy tu jak święci po ziemi powinni chodzić, a róść, a olbrzymieć duchem, jak tam olbrzymiejecie tęsknotą [...].

 

Potężniał mu głos, jak miedź dzwonił, prostowała się postać i rosła, a suchy długi palec pokazywał głowy panów i strojnych kobiet.

 

Podobnie jak bohater Szymańskiego, Antoszek zepchnięty na margines społeczny, pogrążony w pijaństwie,  nie  jest jednak człowiekiem złamanym ostatecznie.   Jego  rola   ujawniona   w   toku   oskarżycielskiej przemowy  — rola  symboliczna — nie sprowadza  się jedynie   do wykrycia  i  napiętnowania  jednostkowego przestępstwa, oszustwa brata,  który go wyzuł z ojcowizny. Monolog przybysza spełnia także inną rolę: ma rozbudzić sumienie  patriotyczne   wśród  małodusznych i  obojętnych,   ma  wstrząsnąć   przypomnieniem  długu wobec ojczyzny i tych, którzy ponieśli dla niej ofiary.

 

Niedookreślenie tej sceny i przemowy wynika z podwójnej  roli postaci;  ujęcie  to  różni  się  wyraźnie  od panującej  w prozie  Konopnickiej  realistycznej dyscypliny. Po paru latach także Żeromski spróbuje w swej nowelistyce — w opowiadaniu Pocałunek — potraktować alegorycznie akcję i postaci o cechach realnych; uczyni to zresztą bez powodzenia.

 

Opowiedziana w dalszym ciągu przez Antoszka historia podwójnej zdrady braterskiej doprowadza do dramatycznego starcia między włóczęgą a gospodarzem i przynosi pośrednio rozwiązanie zagadki stosunku tych postaci. „O, jasny panie! O, panie wielmożny! Kat nawet  przez rękawiczkę  ręki   by  ci  nie podał!"

 

Do imiennego napiętnowania winowajcy jednak nie dochodzi. Mimo brak obycia z alegoryczno-symbolicznym typem nowel, autorka zdołała wyczuć, że takie utożsamienie byłoby nie na miejscu. Balansująca na krawędzi „snu i jawy" postać włóczęgi utraciłaby swój symboliczny sens w zbyt konkretnie pojętej akcji.

 

Jednocześnie do pointy ideowej potrzebne było zawieszenie dramatu w symbolicznym trwaniu. Oznaczało to: zdrajcy są wśród nas, nie ma dla nich pokoju i przebaczenia. Taką też logiczną końcówką jest alegoria zawarta w odpustowej piosence, która towarzyszy odchodzącemu włóczędze.

 

W pewnej mierze symbolicznie tłumaczy się również, postać „głupiego Franka", bohatera opowiadania pod tym tytułem. Nie jest to jednak postać potraktowana tak, jak symbol włóczęgi-mściciela, a tym mniej jak. umowne sylwetki rozmówców w Na drodze.

 

Franek bowiem istnieje nie tylko po to, by znaczyć symbolicznie jak tamci. Ma własne życie wewnętrzne, nie stanowiące jedynie projekcji pewnej postawy ideowej i uczuciowej. Franek ujawnia swe cechy w zetknięciu z różnorodnymi zjawiskami realnego świata, tu zresztą dokładnie umiejscowionego, świata przyrody i ludzi. A przecież postać ta, nie' tylko ze względu na swą „dziwność" (dziwaczny był i Ksawery) różni się od innych bohaterów Konopnickiej.

 

W przedstawieniu Franka usiłowała pisarka połączyć różne sposoby charakterystyki. Już pojawieniu się „głupiego", a raczej jego wynurzeniu ze świata przyrody, towarzyszy rozległa dygresja z dziedziny socjopsychologii.

Głowa „głupiego" ze wsi to studium niezmiernie ciekawe. Jest to czasem głowa filozofa, czasem głowa poety, a zawsze głowa Łazarza.

 

W niej, jak w dziwacznym pryzmacie, odbija się cała nędza twardego chłopskiego życia i wszystkie sny jego złote [...]. Głowa „głupiego", z tą pracującą w niej na własny ład fantazją, z tym nieuznaniem porządków świata i istnieniem poza ich karbami, to retorta, przez którą myśl przechodzi z pospolitych głów rozsądnych  do głowy  genialnej.

 

Lud wiejski, mimo że się. z głupiego śmieje, instynktownie-przecież otacza go poszanowaniem, zabobonnym niemal.

 

Podobne rozważania towarzyszą całej opowieści, podkreślając ilustracyjne jakby znaczenie portretu Franka. A jednocześnie ten chwyt „dokumentarny" połączony został z poetycką nastrojowością opisów   nadnarwiańskiej przyrody i z wyraźną symboliczną poetyzacją postaci samego bohatera. Franek biologicznie i uczuciowo związany z naturą-ziemią, wodą, roślinnością, ptactwem, staje się w tym ujęciu głosem rodzinnej przyrody. W chwili gdy grozi jej przejście w obce ręce —-jeden z chłopów zamierza sprzedać ziemię Niemcom — Franek spełnić ma rolę sumienia ostrzegającego wieś przed fałszywym, nierozważnym krokiem. Jak symboliczny głos ziemi, przywołuje do wierności „gniazdom".

 

Takie ujęcie tematu nie okazało się przekonywające. 'Zawiodło połączenie różnorodnych form opisu i charakterystyki, zwłaszcza w rysunku postaci Franka, w której nie udało się autorce zachować proporcji -między symbolem a indywidualnością ludzką.

 

Autorka Banasioioej, Mendla, Krysty znacznie lepiej 'orientowała się w realnej psychologii swych postaci; w tej dziedzinie potrafiła wniknąć w najskrytsze zakamarki uczuć. Świadczą o tym także dalsze sylwetki zbioru Na drodze: „spotkana gdzieś między Kalwarią a Żywcem" starowina U źródła przypominająca Banasiową, osamotniona matka w noweli Dym, świat dzieci i dorosłych w Naszej szkapie.

 

Słynna nowelka Dym opublikowana została w roku 1893. Dwunastego lutego 1891 roku zmarł tragicznie po zbyt późno dokonanej operacji najstarszy syn pisarki Tadeusz, młody, zdolny, szczęśliwy w niedawno zawartym małżeństwie. Tylko czytelnik prywatnych listów matki odnaleźć może, rok po roku, do ostatnich kartek, skrywane najwyższym wysiłkiem ślady katastrofy. Tam też niejednokrotnie przewijają się słowa podobne tym, które weszły w zakończenie Dymu: „postać jej drogiego chłopca".

 

Wyjątkowy w antyosobistej wręcz poezji Konopnickiej wiersz Tu się droga załamała... i miniaturowe studium rozpaczy matki, Dym — to jedyne bezpośrednie pogłosy tego przeżycia w jej twórczości. Pogłosy zastanawiająco przetworzone w noweli, jest bowiem jakaś nieświadoma symbolika w wyborze bohaterów wprowadzonych w nurt jej osobistego dramatu. Jak W dolinie Skawy, opowiadaniu wcześniejszym, najbardziej indywidualne uczucia i refleksje spowodował śpiew towarzyszący chłopskiej trumnie, tak tutaj sublimacja własnej straty i udręki następuje w przeżyciach kobiety-plebejuszki. Jest w tym logiczne potwierdzenie „wspólności nędzy życia we wszystkich jego stanach i na wszystkich szczeblach", o której pisała wspominając ów podgórski pogrzeb. I jest także sprawdzian artystycznej konsekwencji nowelistki, która całą swą twórczością dostarczała argumentów obalających mit prymitywizmu uczuć ludzi prostych.

 

Tytuł Dym ujmuje w metaforze refleksyjno-symboliczny sens utworu: nieubłaganą płynność spraw ludzkich, złudność pocieszenia. Jednocześnie motyw dymu spełnia funkcję bardziej wieloznaczną. Pojawia się u wstępu: „ile razy spojrzała w okno swej izdebki, tyle razy widzieć go mogła, jak z ogromnego komina fabryki walił siwym słupem." Towarzyszy stale biegowi narracji jako łącznik i jak akompaniament. Wraca w zamknięciu — wierny towarzysz. W całym utworze jest wykładnikiem stanów psychicznych bohaterki.

 

Jedyne tworzywo wyobraźni staruszki, miał dla niej ..szczególne znaczenie, mówił do niej, rozumiała go, był w jej oczach niemal żywą istotą". Początkowo — „czarne kłębiska dymu" wybijające „w górę lekkim, równym słupem" oznaczały „radość i pogodę". Jak symboliczny wyraz uczuć matki pojawiało się „cienkie sinawe pasemko sponad dachu facjatki" i towarzyszyło „wspaniałej kicie dymu" nad fabrycznym kominem. W codziennej monotonii życia stawał się sublimacją marzeń, w samotne noce zimowe — symbolem jasnej obecności syna. W momencie wybuchu groźny i wrogi, „wypełniając izbę przeraźliwym blaskiem", sam w sobie niesie znamię katastrofy. Ujrzawszy go, matka „może nawet nie słyszała dzikiego wrzasku, jaki bił z ulicy: — kotłowy!... kotłowy zabity!". A w zamknięciu utworu — łudzący, zwodniczy, nie jak dawniej poddany władzy marzeń —unosi i rozwiewa „postać jej drogiego chłopca". Wątła smuga dymu, samotna i pusta starość — tak zostaje w pamięci obraz matki.

 

Obwiedziony delikatnym konturem, przyciszony i jakby niedopowiedziany w Dymie dramat straty wraca w innym ujęciu w opowiadaniu Nasza szkapa. Tu — jak w Urbanowej i Anusi, narratorem i uczestnikiem zdarzeń jest postać dziecka. W tamtych utworach jednak główny tok opowieści ujęty był wyraźnie z punktu widzenia aktualnej postawy autorki i łączył się ze wskrzeszaniem, na oczach czytelnika, dawnego, młodzieńczego spojrzenia na postaci i sytuacje. Autorka nie kryła dystansu między tymi dwoma sposobami widzenia świata. Na czytelnika taki rodzaj narracji oddziaływał zatem nie tylko jako zaskoczenie odkrywczością spojrzenia dziecka, ale w sposób bardziej skomplikowany. Odbiorca dostrzegał porozumiewawczy gest autorki  kontrolującej dziecięcą opowieść.

 

W Naszej szkapie charakter narracji jest inny. Opowiadający nie ujawnia wyraźnie, z jakiego „punktu dojścia" kontroluje swój dawny kąt widzenia. Nie wiemy na pewno, czy utwór zawiera splot dwu spojrzeń oddzielonych przepływem lat,  czy też w grę wchodzi tylko   dystans  czasu,   jakiego   wymaga   każda   relacja, o zamkniętym zdarzeniu.

 

Jeśli zaś punktem widzenia nadal obowiązującym jest spojrzenie kilkunastoletniego chłopca ze środowiska plebejskiego, to zapytać trzeba, jakie są rezultaty tego ujęcia.

 

Opowieść narratora nie stanowi autentycznego zapisu  wspomnień  chłopca  z warszawskiego  przedmieścia i niecelowe byłoby gromadzenie argumentów; taki zapis nie leżał w zamiarach autorki. Nie chodzi tu zresztą o wyjątki, o terminy na pewno nie mieszczące się w   skali   wyobrażeń  chłopca,   jak  np.   libertyn.   Takie potknięcia są niezmiernie rzadkie.  Sprawą ważną jest natomiast całość słownictwa i budowy składniowej jego wypowiedzi. W przeciwieństwie do gwarowych dialogów    postaci   występujących    w    utworze,   opowieść chłopca odbiega od ścisłego zapisu warszawskiej gwary. „Spojrzeliśmy po sobie — wspomina. — Dwie złote iskry zabłysły w siwych oczach Felka." Zamknięte frazy, charakterystyczne dla literackiego języka pisanego, typowo literackie  metafory  wskazują,   że  jest  to  wypowiedź    zachowująca   normy   języka    artystycznego. A   jednak  i we  wspomnieniach narratora  spotykamy wiele słów i form składniowych gwary. Wnioski zatem wydają się następujące: opowieść chłopca nie ma charakteru ścisłego autentyku, jest natomiast przemyślaną i konsekwentną stylizacją. Oszczędnie i umiejętnie zestraja elementy gwarowe z językiem literackim, który stanowi jej  główne  podłoże.  Jest to rodzaj  stylizacji, który jak wspominaliśmy, można nazwać flaubertowskim.

 

Inaczej wyglądają wypowiedzi dialogowe. „Wielka parada!" — wykrzykuje jeden z chłopców; „Felek! Co ty gadasz!", „O jej.„. co nie mam wiedzieć...", „Moja pani!....  Taki   «porządek»!  to nie na pożyczki, nie na ludzkie ręce", „Tera ci się za nią siaki taki grosina. weźmie, a jak przychudnie, boć już i sieczki ujmuję, po kto co za nią da? A cóż, Anulka! jak Se myślisz, serce?" — mówi ojciec.

 

W takich replikach autentyzm jest chyba zupełny I one właśnie ożywiają elementy potoczno-gwarowe,. z umiarem wtopione w opowieść chłopca.

 

Z podobną stylizacją spotykamy się w przedstawieniu świata widzianego oczyma małego narratora. Jego-wiedza o środowisku i psychologii otoczenia jest niekiedy ostrzejsza lub subtelniejsza, niż pozwalałyby możliwości. W całokształcie ujęcie jest tak przekonywające, że sugeruje pełny autentyzm przeżyć i relacji.

 

W ten sposób wykorzystując zalety obranej formy narracji, pisarka dąży jednocześnie do uniknięcia ograniczeń, jakie pociągnęłaby naśladowcza wierność wobec pierwowzoru.

 

Dramat nędzy i śmierci przedstawiony został w Naszej szkapie w sposób przejmujący i odkrywczy. Już: w tytule znalazła wyraz wiedza o psychologii dziecięcej, ii nieoczekiwanych i kontrastowych zmianach wrażeń. Stąd szokująca wymienność smutku z powodu choroby i śmierci matki — i żalu nad utraconym przyjacielem..

 

Opowiadanie o losach rodziny warszawskiego piaskarza zatacza jednak szersze kręgi; staje się prawdziwą, „monografią ciemnej doli" podobną do tych, które z uznaniem omawiała przed paru laty recenzentka opowieści Prusa. Od tamtych czasów autor Opowiadań wydał Anielkę, Placówkę, liczne nowele, a wśród nich Kamizelkę. Wiele bliskich jej motywów odnaleźć można w przedstawieniu stosunków między bohaterami Naszej-szkapy, zwłaszcza w zachowaniu ojca wobec chorej, żony.

 

Rosnącą nędzę, codzienne wyrzeczenia osłania wzruszająco   niezręcznym   kłamstwem.   „Kożuch!   Kożuch!'

[...]   wielka parada  kożuch!  Dość  go się nadźwigałem przez tyle czasu. A to ciężki, psianoga, jak młynarskie .sumienie... Aż lżej człowiekowi, że go z siebie zrzucił!"

 

Na uwagi sąsiadów: „Żeby już albo w tę, albo w tę stronę Pan Jezus dał!", odpowiada z pasją:  ,,— Tfu [...] Co tam pani  takie rzeczy będzie gadała? Cóż to, przykrzy mi się, czy co? Czy my to tylko na zdrowe czasy przysięgali sobie, a na te chore to nie? Czy to ona przy kim, nie przy mnie, nie przy moich dzieciakach zdrowie straciła?"

Niedostatek, groźba zbliżającej się śmierci nie osnuwają  jednak  opowieści jednolitym  ponurym  cieniem. Zaskakująco kontrastowe „uśmiechy samej niedoli" — jak pisała Konopnicka w recenzji o Prusie — promieniują  z  naiwnych  a  głęboko oskarżycielskich  wrażeń dziecięcych.  Sceny  wyprzedaży, początkowo jedynych , zbytków" ludzi ubogich, następnie rzeczy najniezbędniejszych  — stają się niespodzianą rozrywką. Wynoszenie mebli wygląda jak pokaz cyrkowy: „Na głowach my z nimi paradowali samym środkiem ulicy. [...] Tak nam ta wyprawa zasmakowała, żeśmy się tylko pytali, co trzeba wynosić."

 

Przebłyskom odprężenia i humoru towarzyszy jednak w opowieści charakterystyczna dla autorki Martwej natury ironia wynikająca z owych kontrastów i sprzecznych nastrojów: do pustoszonego gorliwie domu wkrada się niepokój, zawadiackie harce ucisza lęk i głód.

 

Oryginalną zdobycz autorki stanowią odkrywcze analizy uczuć uświadomionych i bezwiednych, a w wymowie swej czasem zaskakujących. Odnajdujemy je w scenie targu o konia, w opisie zachowania chłopców w dniu śmierci matki, ich niepohamowanej radości z chwilowego odzyskania szkapy, która zjawia się w zaprzęgu karawanu. Odnajdujemy je przede wszystkim w scenie pogrzebu,  a zwłaszcza, poincie, drastycznym akcentem

zamykającej narrację: „Najpierw kroczył Piotruś nie patrzący drogi, nadeptujący małe, świeże, z żółtego piasku sypane grobki dziecięce, ile razy się na wóz obejrzał. Za Piotrusiem szkapa wyrzucała z cichym parskaniem łbem, obciążonym kwiecie i zielenią [umaiły je tak dzieci — AB], ja zaś i Felek, jak giermkowie, po j lewej i po prawej stronie. Wóz toczył się z wolna, to podnosząc się, to opadając na zapadłych grobach, a za nimi z głuchym, coraz głuchszym łoskotem padała ziemia na matczyną trumnę."

 

Jeśli Naszą szkapę nazwać można „monografią ciemnej doli", której gorycz odsłania naiwne i zdziwione spojrzenie dziecka, to opowieść o Mendlu, nie rezygnując z odtworzenia klimatu codzienności, koncentruje się jednak przede wszystkim na klęsce człowieka odartego przez bezmyślny tłum z uczuć, którym pozostawali wierny całe życie.

 

Inicjatywę do powstania tego utworu napisanego w 1890 r. dała Orzeszkowa. Siedząc z przerażeniem falę pogromów w Cesarstwie i podnoszące się nastroje antysemickie w Królestwie, postanowiła natychmiast | zorganizować kategoryczny protest przeciw tym zajściom i potępić prowokatorów, którzy chcąc odwrócić j uwagę od istotnych źródeł kryzysów ekonomicznych podsycali walki rasowe. Nie pierwszy raz wypowiadała się w tej sprawie, dając przykład odpowiedzialności społecznej i wrażliwości moralnej. Wśród prac publicystycznych ogłosiła wówczas rozprawę O Żydach i kwestii żydowskiej; podobne stanowisko zajął Świętochowski i inni przedstawiciele postępowej inteligencji. Aby protest — i analizę sytuacji — ugruntować mocniej w świadomości społeczeństwa,  Orzeszkowa zwróciła się z apelem do pisarzy. W marcu 1890 r. pisała do Konopnickiej, która przebywała chwilowo w Krakowie:

Jakkolwiek oddaloną od Warszawy, dojść cię musiały odgłosy świeżego tam wybuchu antysemityzmu i wszystkich tych gorzkich, gryzących usterek, które on sprowadził. Naturalnie stamtąd trucizna rozlewa się po całym kraju i nie Tobie, droga Mario, tłomaczyć trzeba, jakie zepsucie sumienia publicznego i jakie na przyszłość groźne siejby z sobą roznosi.

 

Otóż kółko ludzi energicznie przeciwnych temu moralnemu obłędowi i tej fatalnej polityce umyśliło rzucić w prasę garść małych prac wszelkiego rodzaju, dążnością swoją, o ile można, najjawniej im przeciwnych. Ma to być protest i zarazem tama, przypuszczać bowiem można, że ilość i powaga imion we wręcz przeciwnym kierunku oświadczających się onieśmieli nieco literackich szubrawców, awanturników i spekulantów i jeżeli nie powściągnie ich zupełnie, to przynajmniej zapędy ich przykróci i przed ogółem je zdyskredytuje. Prostszą i łatwiejszą nierównie byłaby rzeczą zbiorowa, jasna deklaracja zasad, ale jak wiesz, z powodu cenzury marzyć o niej nawet nie możemy. Musimy więc działać pojedynczo i po osobno rozłamać się na okruchy, z których by jednak powstała mniej więcej pokaźna całość [zbiór Z jednego strumienia powstały z inicjatywy Orzeszkowej mógł zostać wydany dopiero po złagodzeniu cenzury w 1905 — przyp. AB].

 

Całego procederu tej roboty opisywać ani imion wymieniać tu niepodobna, zrozumiesz dlaczego, więc tylko Ci powiem, że mnie, oprócz współudziału mającego wyrazić się w druku, przypadło w udziale zniesienie się w tym przedmiocie z paru odlegle przebywającymi kolegami po piórze i z Tobą, droga Mario [...].

Mamy też w milczeniu pozwalać na to, aby nasze prace, męki, całopalenia, które z całych naszych istnień składamy, oni, przekupnie albo wściekłe osły, w marny proch ścierali? Czy prozą, czy wierszem, napisz jedną lub dziesięć kartek, słowo Twoje wiele zaważy, u wielu wiarę znajdzie, wiele dobrych uczuć zbudzi, złych uśpi...

 

Konopnicka odpowiedziała natychmiast; w maju 1890 w „Przeglądzie Literackim", dodatku petersburskiego „Kraju", ukazała się jej nowela przetłumaczona wkrótce na wiele języków i wznawiana wielokrotnie w różnych krajach. Pisarka sprawiedliwie rozmieściła uczestników tragicznej kolizji, trafnie wskazała siły społeczne przeciwne haniebnej walce rasowej, ale nieodwołalny tragizm postaci Mendla najmocniej piętnował sprawców jego klęski.

 

Cały utwór koncentruje się wokół przeżycia bohatera. Wszystkie składniki tej klasycznie zbudowanej noweli współdziałają w kształtowaniu jednolitej linii napięcia sugestywnie narastającej ku kulminacji, przejmująco podsumowanej w poincie. Temu zadaniu służy przejrzysty układ akcji i umiejętna stylizacja językowa, pozwalająca na wniknięcie w myśli i przeżycia Mendla.

 

Otwarcie utworu od razu wprowadza w nastrój i krąg postaci tak, jak się one przedstawiają z punktu widzenia bohatera. „Od wczoraj jakiś niepokój panuje w uliczce. Stary Mendel dziwi się i częściej niż zwykle nakłada krótką fajkę patrząc w okno. Tych ludzi nie widział on tu jeszcze." Sygnał napięcia, zapowiedź zdarzeń, wszystko to pojawia się u wstępu.

 

Usuwając się w cień, autor pośrednio oddaje głos bohaterowi; w rozmyślaniach Mendla gromadzą się znaczące szczegóły codziennego życia, „drobne tajemnice" spokojnej uliczki. Kaszel starego archiwisty i wypomadowana fryzura dependenta, naiwne gusta dziewczęcej klienteli i zwyczaje studenta lokatora, ubogie dary zaprzyjaźnionej straganiarki — odtwarzają klimat zakątka starego miasta, gdzie „wszystko to tworzy jakąś atmosferę ciepłą, poufałą atmosferę wzajemnej życzliwości".

 

Do tych pozornie przypadkowych, a w rzeczy samej charakterystycznych drobiazgów wplatają się informacje o życiu Mendla. W sinym dymku ulubionej jego fajki pojawiają się „różne rzeczy oddalone..." Wysnuwa się z nich wizerunek starego rzemieślnika całym losem związanego z miastem, w którym przebył lata walk powstańczych, grozę klęski i represji zaborcy. Terenem akcji jest bowiem Warszawa, nazwisko „Gdański" miało zmylić cenzurę. Wspomnienia odsłaniają smutki rodzinne, stratę najbliższych, ukazują gorące przywiązanie Mendla do jedynego wnuka — małego Jakuba, ucznia polskiego gimnazjum.

 

Jednym zgrzytliwym dysonansem atmosfery promieniującej z tych „nocy i dni" bohatera jest wzmianka o przykrym zdarzeniu, kpinach uliczników z modlitwy Żyda, 'Ukróconych od razu pięknym gestem starego proboszcza. Jest to wśród wspomnień dysonans jedyny, ale on właśnie, łącząc się z owym sygnałem u wstępu, przygotowuje nastrój oczekiwania i napięcia.

 

Właściwą akcję ujawnia przygoda wnuka, któremu po raz pierwszy brutalnie uprzytomniono, że odmienne wyznanie może spotkać się z pogardą. Pisarka nie mnoży powikłań intrygi; wydarzenia stanowią tylko tło i uzasadnienie przeżyć Mendla, dramat rozegra się przede wszystkim w sferze psychiki. Dlatego, wyrazisty i bogaty w szczegóły, ale dotychczas statyczny portret bohatera dynamizuje się nagle, ujawniając cechy moralne nieodzowne w tragicznej kolizji. Bez nich możliwe byłoby tylko bierne poddanie okrucieństwu losu.

 

Mendel nie cofa się lękliwie przed podłością. Broni go przed tym nie tylko odwaga, ale zaufanie do ludzkiej dobroci i rozsądku, poczucie własnej godności zdobytej w pracy i wspólnocie cierpień z narodem, wśród którego spędził życie. „Ty się wstydzić nie masz, żeś Żyd — uczy wnuka. — Jak ty się wstydzisz [...] to jak ty możesz jakie dobro zrobić dla to miasto, gdzie ty się urodził, jak ty jego kochać możesz?"

 

Rozmowa z wnukiem to scena pierwsza tragedii. W przeżyciach starca, który rozpoczyna walkę o ocalenie swej wiary, już teraz kiełkuje gorzkie ziarno: „Niepokój [...] nie opuszczał go." Niepokój o wartości moralne, których bronić będzie z rozpaczliwym uporem.

 

Kolejne spotkania ze znajomymi ujawniają ową podłość, której pragnął zaprzeczyć. Dyskusje z dependentem i zegarmistrzem, w ponurym tle nadciągających zdarzeń, to etapy walki i porażek Mendla. Postaci tych rozmówców przedstawione zostały z rzetelną odrazą. „Podobno Żydów mają bić?... — rzucił pachnący dependent z głupkowatym uśmiechem." A zegarmistrz dodaje: „A za cóż by? [...] Za to, że Żydy!" Żaden z „oskarżycieli" nie może przeciwstawić bohaterowi argumentów intelektualnych, racji etycznej. Działa przez  nich  jedynie   brutalny,   naśladowczy   odruch.

 

Dowodzenia Mendla spokrewnione są blisko z argumentacją pozytywistów, którzy w tej dziedzinie stworzyli piękną kartę polskiego piśmiennictwa i nadal — jak Świętochowski, Orzeszkowa, Asnyk, Dygasiński, zwalczali nienawiści i przesądy rasowe. Można również w słowach Mendla odnaleźć zgodność z wskazaniami etycznymi ewangelii pojętej tak, jak ją traktowały w ciągu wieków pokolenia samodzielnych tłumaczy „praw natury", szukających w starym, czcigodnym autorytecie uzasadnienia swych wyzwoleńczych dążeń.

 

 

Jest w nich żądanie tożsamości praw i możliwości życiowych dla ludzi różnych ras i wyznań. Jest odwołanie do wartości wspólnego trudu włożonego w dzieło cywilizacji; zwłaszcza ten miernik występuje jako podstawa oceny jednostki i uzasadnienie jej praw. „Pan dobrodziej chce wiedzieć, czym ja zapłacił" — pyta starzec bezmyślnego antagonistę. „Wyciągnął przed siebie obie spracowane, wyschłe i żylaste ręce. — Nu, zawołał z pewną porywczością w głosie — ja tymi dziesięcioma   palcami  zapłacił! Pan dobrodziej widzi te ręce?"

 

 

Jednocześnie argumenty Mendla są historyczne, nasycone realiami polskiego losu. Odwołują się do wspomnień  niedawnej   walki,   do   wspólnego  ciężaru  klęski.

Patrz pan dobrodziej na moje włosy, na moje brodę... Uny siwe są, uny białe są... Co to znaczy? To znaczy, co uny dużo rzeczy widziały i dużo rzeczy pamiętają. [...] Widziały wielgie ognie i wielgi pożar i wielgie pioruny na to miasto bić. [...] Nu, a jak noc jest na miasto, to una i na Żydów jest, to i na Żydów wtedy nie ma słońce!

 

Są także bardzo osobiste, wzruszające w przywołaniu trosk i uczuć wspólnych ludziom prostym. Takie są wspomnienia głodowego dzieciństwa, taki jest sens marzenia o przyszłości wnuka, który być może dożyje czasów „kiedy jeden drugiemu nie będzie liczył w domu, dużo ma kołyski. Bo w te kołyski dużo pracy jest i dużo głodu jest, i dużo mogiłki też".

 

Dowody Mendla, rozbrajające rzeczową prostotą rozumowania, trafnie wystylizowane językowo, świadczą, że pisarka dobrze znała przedstawione środowisko i celnie uchwyciła jego cechy obyczajowo-psychologiczne. Sprawa Mendla nie jest anonimowa, lecz do najdrobniejszych odcieni osobista, a skalę postaci wyznacza głębia przeżyć, bez pomocy koturnu i maski.

 

Wbrew pocieszającym, a wobec rozmówców wzgardliwym wnioskom: „Niech pan dobrodziej śpi spokojnie. I ja też będę spokojnie spał i to dziecko. [...] Nasze miasto bardzo dużo smutku ma i bardzo dużo ciemności i bardzo dużo nieszczęścia, ale na nasze miasto jeszcze to nie przyszło, co by się w nim ludzie gryźli jak psy" — niepokój Mendla trwa i wzrasta. Ostatni sygnał uprzedzający rozwiązanie przynosi obraz gasnącej świecy.

Złudna pauza: „Nazajutrz rano uliczka obudziła się cicha jak zwykle" — ustępuje rychło zdarzeniom krystalizującym sytuację i raz jeszcze uwydatniającym nie' ustępliwą postawę Mendla; daremne są ostrzeżenia stu­denta, daremna prośba życzliwych sąsiadek pragnących osłonić mieszkanie Żyda obrazkiem świętym i krzyżem, Ucieczka, osłonięcie się fałszywym pozorem są dla Men­dla nie do przyjęcia. Idzie uparcie do próby, która przy­niesie mu klęskę. „Spostrzegła stojącego w oknie Żyda uliczna zgraja i, omijając pozostałe kramy, rzuciła się ku niemu.  — Tę heroiczną odwagę starca, to nieme odwołanie się do uczuć ludzkich tłumu wzięto za znie­wagę, za urągowisko."

 

Mendel nie stał się — w sensie dosłownym — ofiarą pogromu.   Uchroniła  go- pomoc  studenta. Rana zadana dziecku nie okazała się niebezpieczna dla życia;  przy uratowanym malcu czuwa student-przyjariel. Takie jest rozwiązanie  akcji i  taka — zapewne -— perspektywa układu sił w społeczeństwie. Wbrew pozorom nie jest to  jednak  „tragedia optymistyczna";   bohater  poniósł ostateczną  klęskę.   Dlatego  pointę   noweli   wyznaczają jego słowa skierowane  do obrońcy:  „A wtedy wśród tej    ciszy   podniósł   Mendel   Gdański   jeszcze   głowę i rzekł: — Pan powiada, co u mnie nic nie umarło? Nu, u mnie umarło to, z czym ja się urodził, z czym ja sześćdziesiąt i siedem lat żył, z czym ja umierać my­ślał...  Nu, u mnie  umarło serce  do tego  miasto!"

 

„Za wszelką krzywdą gotowam przemówić zawsze"  —   odpowiedziała   Konopnicka   na   apel   przyjaciółki.  I Utwór przerósł intencje humanitarne, jeśli takie zadecydowały o jego genezie. Mendel stał się kreacją tra­giczną, a jego los przejmującą klęską człowieka doma­gającego się prawa, a nie litości.

 

Zaprzeczeniem konwencjonalnych pojęć o bohaterze i bohaterstwie jest także postać Joktona . Ta znako­mita analiza zagadki psychicznej żydowskiego plebejusza, który w obronie znieważonego przez współwyzna­wców ciała samobójcy zdobywa się na gest bohaterski, spotkała się z uznaniem wielu krytyków. Zwłaszcza Belmont ocenił ją wysoko:

Trudno wskazać w literaturze utwór, który by na mniej­szej ilości stronic skupił takie bogactwo trafnie uchwyconych rysów rasowych, który by tak wstrząsnął przeciwstawieniem fanatyzmu tłumu i szlachetnej jednostki, co ponad ten tłum bohatersko wyrosła, nieświadoma swojego bohaterstwa, uchodząca za okaz błazeństwa.⁴⁰

 

Antyteza tłumu i „szlachetnej jednostki" istotnie wy­bija się na pierwszy plan utworu. Ale dla autorki stu­dium O „Tłumie", polemizującej z poglądami ówczes­nych kryminologów i badaczy psychologii społecznej, „tłum" nie był pojęciem wartościującym raz na zawsze. Był określoną każdorazowo kategorią socjologiczną o konkretnym składzie i motywach działania. Bywał pogromową „zgrają" z Mendla i fanatyczną „tłuszczą" z Joktona, ale bywał także — jak pisała w studium — bohaterskim tłumem „walczącym o prawo, więc o praw­dę swoją", przejawem „pochodu mas ludzkich ku ich rozwojowi".

 

W Joktonie występuje motłoch, bezmyślny, okrutny, wiedziony fanatyzmem, który dla autorki Fragmentów dramatycznych i Mendla był odrażający w każdej postaci. Takiemu tłumowi przeciwstawia się samotnie niepozorny, zabiedzony szklarz, Lejba Rabinowicz. ,,W pośrodku  niesiony  przez  dwóch obszarpańców leżał  na tragach obnażony trup Froima Portera. [...]  Twarz ta i ciało samobójcy zarzucone błotem, oplute, potłuczone kamieniami   przedstawiały   ohydny widok.  '—  Cofnął się przed nim w pierwszej   chwili   Lejba   Rabinowicz. Ale wnet się opamiętał, rozepehnął wyjącą kupę, zerwał z siebie śmiertelną koszulę, rzucił ją na znieważonego trupa i workiem z Thorą przycisnąwszy, rękę na niej położył. Przeraźliwy, okropny wrzask przeleciał po całym tłumie. [...] — Jokton!" Tak stał się — Joktonem, błaznem. Nie złamało go jednak odepchnięcie od gminy i szydercze piętno; pozostał „wysoki i prosty, jak by przez tę godzinę urągowiska o głowę urósł całą".

 

Od Urbanowej, Maryśki, Anusi do pątniczki U źródła i Banasiowej, Mendla Gdańskiego i Joktona sięga skala  portretów  zamieszczonych  w  Moich znajomych i Na drodze. Od anegdoty tytułowego obrazka: Na drodze, symboliki Na werandzie po stylizację na gawędę szlachecką w Powieściach Sawy i pamiętnikarską kronikę  Z   1835   roku  rozciąga  się  tematyka  patriotyczna w nowelistyce Konopnickiej z lat dziewięćdziesiątych.

 

Wśród utworów objętych nazwą Powieści Sawy (od imienia narratora, uczestnika powstania styczniowego) znajdują  się   dłuższe    opowiadania  Jak  Suzin   zginął i W Oborach ⁴² oraz miniatura Hrabiątko. O pracy nad nimi (a być może również jeszcze innymi, dotychczas nie   odnalezionymi)   informowała   pisarka   Pawlikowskiego w  roku   1892:   „Wkrótce  nadeszlę   «Reformie» kilka  patriotycznych  krótkich  opowiadań  zaczerpniętych  ze  wspomnień   osób   biorących   czynny    udział w walce 63 r. Będą one miały ogólny tytuł Powieści Sawy." Utwory cyklu miały się zapewne złożyć na rozleglejszą panoramę wydarzeń powstańczych. Pisarka, jak wiemy, niejednokrotnie zaglądała do zbiorów rapperswilskich,  gromadziła  dokumenty  i  relacje  bezpośrednich  świadków  i  uczestników walk.  Interesowała się   szczególnie    działalnością  lewicy   powstańczej    — Padlewskiego,  Kalinowskiego,  Sierakowskiego,  śledziła przebieg sytuacji na Litwie i Białorusi, zwłaszcza zaś agitację  wyzwoleńczą,  przeciw  pańszczyźnie  i  zaborcom. Jednocześnie  krytykowała ostro wstecznictwo społeczne i lojalizm polityczny stańczyków (przypomnijmy listy do Pawlikowskiego, Lenartowicza, Orzeszkowej)   oraz   „maskaradę    patriotyczną"    krakowskich zachowawców z  okazji stulecia  Konstytucji Majowej. Nie bez podstaw można przypuszczać, że swe antygodowe    utwory    dedykowała    także    „stańczykowskiej partii". Przypominając potępione przez nich powstanie, sięgając   do   tradycji   Czerwonych,    godziła    wyraźnie w nieproszonych uczestników jubileuszu.

 

Trzy znane nam opowiadania powstańcze łączą się w cykl być może zakrojony znacznie szerzej. Każde z nich cechuje zdumiewająca wierność realiom odnotowanym w dokumentach historycznych, każde z nich także przynosi fragment rzeczywistego obrazu sił działających w powstaniu. W Hrabiątku pojawia się prawdziwy przekrój socjologiczny uczestników walki na kresach wołyńsko-podolskich. Cztery szwadrony nas było, a jeszcze ludzie szli. Nie chłopi wszakże, szła szlachta, szli oficjaliści, było też trochę łyków ze Starokonstantynowa i z Zasławia. Jaki taki chwytał konia ze stajni albo z pastwiska, piętami w boki i hajże do „wołyńskiej jazdy". Ekonomów, gajowych, pisarczyków, gorzelnych ze świecą wtedy po wsiach szukać było, tak gęsto dworski naród pod Różyckiego szedł.

 

W tym tle osadzona została postać małego, dzielnego panicza,   „detyny"   dobrotliwie  pouczanego  przez  żołnierzy. „Patrz, patrz, jaki to Hryć z Hrabiątka!" Starania chłopca, by w niczym nie ustępować wiarusom, uwaga   narratora:   „Wielki   ród,   wielkie   imię,   wielka powinność Ojczyźnie", przypominały dyskretnie, że niel przywództwo „warstw historycznych", a ich wtopienie w masy narodowe jest jedyną  szansą  spłacenia  społecznego długu.

 

Opowieść  Jak  Suzin zginął,  oparta  na   rapperswilskich  źródłach  i  wspomnieniach  weteranów,   poświęcona  została  przywódcy  i  żołnierzom chłopskiej  partyzantki. Pisarka, która z całą jasnością zdawała sobie sprawę   ze   stosunków  chłopsko-szlacheckich  w  dziejach Polski niepodległej i w okresie zaborów, sięgnęła tym razem po fakt wyjątkowy, chociaż — podkreślamy to — autentyczny. Nie był bowiem fałszywą legendą przedstawiony w utworze  obraz augustowskich kosynierów,    chłopów   strzegących   prastarych    litewskich obyczajów,  skupionych wokół wodza  „dbałego o najlichszego ciurę jak brat i jak ojciec", a po jego zgonie stwierdzających: ,nasz jest" — by go pochować w głębi litewskich borów.

 

Inny to obraz niż milczący, nieufny „sfinks" chłopski w Gloria victis Orzeszkowej, ale mimo swej niezwykłości uczciwy. W tym pomyśle chłopskiej armii (kupionej wokół przywódcy — „brata" można obok bpisu rzeczywistego zdarzenia — odnaleźć także echa luktury o Padlewskim, Hidenreichu, Kalinowskim, o „Autorce-muzycznej prawdzie".

 

Z autentycznych wspomnień, z rzetelnie wiernych dokumentów wysnuta została także opowieść Z 1835 roku, nie związana z cyklem Sawy. Stylizowana na pamiętnikarskie zapiski, przedstawia martyrologię zesłańców polskich na Syberii, dzieje ich tęsknoty i postępującej depresji. Przed ostatecznym załamaniem ocala Więźniów z Nerczyńska wstrząs duchowy wywołany siłą Mickiewiczowskiego poematu. Przewieziony ukradkiem przez przybysza-rodaka Pan Tadeusz, jak ongiś w Sienkiewiczowskim Latarniku, budzi z letargu, przysparza cierpień, ale z nimi — daje wolę wytrwania.

 

Utwór ten pisała Konopnicka z myślą uczczenia powrotu prochów Mickiewicza do kraju, gdzie złożone zostały w wawelskiej krypcie. W r. 1890 informowała Pawlikowskiego:

Że czas już krótki, nie skończoną tedy jeszcze nowelę posyłam. Resztę może jutro lub pojutrze przyślę. Treścią noweli jest chwila, w której między skazańców w Nerczyńsku przepisany egzemplarz Pana Tadeusza raz pierwszy zawitał. Zakończenie uległo jednak zwłoce, dopiero po miesiącu pisała z Grazu.

 

Przesyłam ostatnie kartki noweli [...] choć przychodzi pol festum [tzn. po obchodzie Mickiewiczowskim — przyp. AB] nie w porę jednak nigdy być — przez treść swoją — nie może.

 

Tak przedstawia się plon utworów włączonych d< zbiorów Moi znajomi i Na drodze. Spośród znanych nam tekstów, prócz Powieści Sawy, relacji Z 1835 roku opowiadań Będzie wojna i Officium tenebrarum, które pozostały w czasopismach, dalsze nowele pojawiają się w następnych zbiorkach.

 

Pełna dojrzałość pisarska w dziedzinie prozy stała się w twórczości Konopnickiej faktem oczywistym już u schyłku lat osiemdziesiątych. Utwory zawarte w tomie Nowele (1897) napisane w latach 1891—1894, oraz Miłosierdzie gminy włączone do Ludzi i rzeczy (1898), przy bogatej skali tematycznej, konstrukcyjnej i nastrojowej — odznaczają się wyjątkowo wyrównaną i wysoką wartością.

 

 

 

Panna Florentyna, Krysta, Stach Szafarczyk, Miłosierdzie gminy zdają się zespalać najbardziej odkrywcze i subtelne metody analizy psychologicznej ze znakomitym ukształtowaniem tła, z umiejętnością odgadywania w paru rysach cech postaci ubocznych i wywoływania odpowiedniej atmosfery uczuciowej. W mniejszym formacie, w żartobliwym ujęciu, warunki te spełnia także Marianna w Brazylii i Niemczaki.

 

 

 

Z włamaniem natomiast wartości te przedstawia na materiale fabularnym, którego ujęcie jest odkryciem w sensie społecznym. Wiążąc się logicznie z dotychczasową  twórczością  autorki  obrazków,   poezji,  Imaginy, nowela ta świadczy, że Konopnicka, podobnie jak Żeromski, miała odwagę odnajdywania rysów ideowych kształtującego się dopiero nowego bohatera literatury.

 

W studium jubileuszowym na 25-lecie twórczości Konopnickiej pisał Belmont:

Niepospolity [jej] artyzm [...] przejawia się w malowaniu dusz. Stają one u niej jako potężne realności naprzeciw siebie, uderzają się ostrymi kantami, ranią się wzajemnie. Kochają się, ranią się boleśnie, bo nie mogą się zmienić. W tym jest najwyższa tragedia. [...] Tę mękę nakreślił Żeromski w Doktorze Piotrze ukazując nam przepaść rozwierającą się pomiędzy miłującym się ojcem  a  synem.⁴⁸

 

Spostrzeżenia krytyka wynikały nie tylko z lektury Panny Florentyny, ale w tej noweli znalazły szczególnie mocne potwierdzenia.

 

„Nie ma gorszej  męki  [...]  Jak kiedy tak się zrobi między tymi bliskimi, tymi najbliższymi... Bo tu ciągle serce o serce trąca, a co potrąci, to 'krwawi... I że też to nigdy, proszę pani, z obcym się taka rzecz nie trafi, tylko z tym drogim, tylko z tym kochanym..." — Tak w niewymyślnych słowach bohaterki ujawnia się tętno kolizji, którą stanowi tragiczna „walka dusz" dwu ubogich kobiet. Jedną z nich jest matka, ongiś szlachcianka, wyzbyta   wszelkich   znamion   dawnej    obyczajowości, pragnąca  jedynie  razem  z biedotą,  do której   została zepchnięta, w jakikolwiek sposób — nawet żebraniną — zdobyć środki utrzymania i zachować kontakt z ludźmi.

Drugą osobą dramatu jest panna Florentyna.  Z  rozpaczliwym uporem broni wyszydzanych i na nic nieprzydatnych strzępów honoru, który pojmuje jako wyosobnienie z „hołoty", jako ukrywanie nędzy drogą ostatecznych  wyrzeczeń,  ale  i  pogardliwej  wyższości.

 

Prezentację bohaterki powierza pisarka głównie jej wypowiedziom, znakomicie uwydatniając kompleks dumy, który nadal dręczy Florentynę. Ramowe opowiadanie narratora tworzy złudę pełnego autentyzmu.

 

Również motywacja zwierzeń bohaterki przypomina uzasadnienia z dawnych nowel. „Wszystko powiem, proszę pani! Przed panią, jak na świętej spowiedzi nie ma co się kryć! Wszystko, proszę pani, powiem!"

 

Narrator-rozmówca i słuchacz,  nie rezygnuje z dopowiedzeń  kondensujących   dramatyczne  napięcie,   nie wyrzeka się również zewnętrznej charakterystyki („Stała przede mną..."), która wzmaga wrażenie klęski poniesionej przez Florentynę. Ale, jak zwykle, w całym przebiegu „spowiedzi" narrator spełnia przede wszystkim rolę wrażliwego pośrednika kierującego uwagę na węzłowe punkty wyznań bohaterki. Stosunek rozmówców uwydatniają komentarze: „Szłam obok zasłuchana, z pochyloną głową, nie przerywając zwierzeń ani biegu myśli";  „zawróciłam i ja tedy i szłam raz jeszcze tą posępną, dopiero co przebytą drogą. Kto wie, jak dawno ta ludzka dusza nie miała komu skrytości swych otworzyć?..."

 

Oryginalność ujęcia Konopnickiej występuje szczególnie wyraźnie w zestawieniu z nowelami Orzeszkowej, tak jej przecież bliskiej w zainteresowaniach i tematyce. U autorki Z różnych sfer nieporównanie mniejszą rolę spełnia autocharakterystyka postaci dokonywana w monologu wewnętrznym lub w przejęciu wątku narracji. Komentarz u Orzeszkowej nie tylko wprowadza opis postaci i scenerii oraz dane socjalne i biograficzne nie mieszczące się w akcji, nie tylko kieruje uwagę na istotne momenty wyznań i ważne zestawienia faktów, ale także — prawie stale — ocenia przedstawione już postępki i myśli, wysnuwa wnioski, syntetyczne konkluzje.  Wydaje się,  że  to mocne uwydatnianie  opinii relacjonującego i komentującego pośrednika nie sprzyjało powstawaniu tak subtelnej iluzji współ wtajemniczenia odbiorcy na równych z narratorem prawach, jaką Stwarza autorka Florentyny i Krysty.

 

Narracja Florentyny zachowuje czasową i przyczynową więź wydarzeń. Nie jest to jednak prymitywna kronika, bez wyboru odtwarzająca taśmę wspomnień.

 

Przede wszystkim, wyznania bohaterki poprzedzone zostały ujawnieniem faktu śmierci matki, który stanowi rozwiązanie fabularne. Po wtóre, uwydatniona u wstępu atmosfera napięcia, sugestie 'klęski życiowej i moralnej, jaką poniosła Florentyna, stwarzają punkt wyjścia daleki od kronikarskiego dystansu.

 

Oba te czynniki, odkrywające czytelnikowi atuty związane z zainteresowaniem intrygą, stawiają trudne zadania narracji. Musi ona utrzymać i spotęgować napięcie oraz przekonywająco uzasadnić ujawnione rozwiązanie akcji i procesów psychicznych.

 

Spowiedź Florentyny w pełni uwydatnia opętanie jej wyobraźni tragiczną dumą. Trwanie tej obsesji decyduje o ciągłości dramatu, który — rozegrany i zamknięty w sferze faktów życiowych — rozgrywa się nadal w świadomości „zakochanej w swej męce" kobiety.

 

Istotę dramatu charakteryzuje odtworzona przez nią rozmowa z matką.

Mamo — mówię — a przecież my, choć w biedzie, ale zawsze do dobrego rodu się liczymy! Do wyższego! Toć ojciec   urzędnikiem   był!   Toć   mama   sama   ze   szlachty!

— Co ród? — mówi — co szlachectwo? Nędza kat, córko... Jak się dotknie, to i szlachcica odszlachci! [...] — A czegóż ja się będę z moją nędzą przed ludźmi kryć? Czego się wstydzić? [...] Ty się — mówi — córko, od tych ambicji, od tych honorów raz odżegnaj i żyj, jak można, jak się da. Jest bieda? Owszem! Niechaj ją ludzie widzą, niech słyszą, prędzej się jeden drugiego użali, wspomoże, a choćby nie pomógł, lżej zawsze!

 

Przepaść okazuje się nieprzekraczalna: te słowa proszę pani, tak mi się wydawały jak te kamienie w bajce... Co matka jedno rzuci, to jak by na mil drogi ode mnie się oddaliła. Tylko że w bajce od tych nie mych murów oddalenie było, a tu od serca żywego...

 

Cały przebieg dramatu zamyka się w podwójnym biegu zmagań. Jeden krąg to walka między krańcowo odmiennymi postawami życiowymi. Drugi — to nierozwiązalna sprzeczność miłości z ambicjami, dumą, wstydem.

 

Stopniowanie napięcia walki do krańca wytrzymałości psychicznej doprowadza wreszcie do utraty sił, apatii. W takiej sytuacji nastąpiło rozstanie kobiet. Były to jednak pozory, rozpaczliwy niepokój Florentyny trwa nadal, znajduje wyraz w ukradkowej obserwacji żebrzącej matki:

Tylko nim do roboty poszłam, leciałam do Bernardynów [...] To jak inni, proszę pani, na uciechę chodzą, tak ja chodziłam serce w sobie rwać... [człowiek] tak się w swojej męce zakocha, tak zamiłuje, że chleb położy, a pójdzie do niej, żeby mu serce gryzła.

 

Ostatni akt opowieści koncentruje się wokół śmierci matki. Otwiera go reakcja Florentyny przybyłej po dłuższej nieobecności i wstrząśniętej podejrzeniem nieszczęścia: „Mamo mamo! [...] Bądź czym chcesz, rób co chcesz, zawsze z tobą zostanę [...] Już we mnie żadnej dumy nie ma, żadnej pychy..."

Zamyka go jednak przerażająca scena zwycięstwa kompleksu, wyparcie się pokrewieństwa ze staruszką, która w przeddzień powrotu córki zmarła jako żebraczka.

 

Wbrew nieodwracalnym faktom „męka duszy" nie ustaje. Powraca wprowadzone we wstępie ponure tło

Jesienne, a „blade, czyste światło [...]  z jakąś bezlitosną, szyderczą jasnością" uwydatnia zniszczone rysy bohaterki.   W   milczeniu   słuchający   narrator   cofa   się przed nazwaniem tragicznej klęski czy winy.

 

Postaci utworów Konopnickiej, Orzeszkowej i Prusa, utrwaliły w prozie polskiej przewrót w stosowaniu kategorii estetycznych. Mieszkańcy Nizin, plebejusze Z różnych sfer nie fascynowali czytelnika egzotyką i malowniczymi łachmanami. Wrośnięci w tło codziennego bytu, obdarzeni naturalną osobowością, zdobyli prawo do najbardziej subtelnych i strzeżonych dziedzin przeżyć.

 

Konopnicka w sposób bliski autorce Nizin wprowadziła ludzi najniższej kondycji w krąg bohaterów tragicznych: Mendel, Krysta, Florentyna to podmioty trudnych walk wewnętrznych, a nie przedmioty humanitarnego współczucia.

 

Odwołajmy się dla porównania do Sienkiewicza. Nawet w Szkicach węglem przy postaci Rzepowej, w Jamiole przy postaci sieroty, autor zatrzymywał się u progu świadomości swych bohaterów. Bezwyjściowa była ich sytuacja, tragiczny — los, który miotał nimi „jak liściem wśród burzy", wiodąc nieubłaganie do okrutnego finału. Oni sami jednak byli milczącą igraszką, fatum, istotami, których zagadki psychicznej autor nie zechciał przeniknąć. Wędrówka Magdy jest wstrząsającym potwierdzeniem jej losu, ale nie ujawnieniem przeżyć wewnętrznych. Prowokujący finał Ja-miola, wilcza paszcza przywodząca na myśl maszkary Notre Damę (a nowela ta napisana została — jak zwierzał się autor — pewnej paryskiej nocy) to chimeryczny grymas losu nad nędzą ludzkich złudzeń. Mała bohaterka jest przede wszystkim jednym z motywów przerażającego kontrastu. Jest to rzecz artystycznie doskonała, ale różna od koncepcji tragizmu w utworach wspomnianych pisarzy. Perypetii wewnętrznych swych ludowych bohaterów Sienkiewicz nie odsłonił. A poetycka symbolika marzeń Janka Muzykanta i tęsknot lipineckich tułaczy w Za chlebem jest w swojej metaforze tak ogólna, że trudno ją zestawić z przeżyciami Krystyny z Nizin, Banasiowej czy pątniczki z U źródła, które mają własną postawę etyczno-życiową.

 

Różnica polega więc chyba na nadaniu pełnych praw przeżycia tragicznego postaciom, które dotychczas spełniały raczej rolę biernego motywu sytuacji o znamionach tragizmu.

 

Opublikowana w 1895 r. Krysta zdobyła wśród znawców wysokie oceny. Bogusławski, Bukowiński, Belmont i Feldman uznali utwór za wydarzenie literackie. Niewiadomski proponował stworzenie libretta do opery, „Poseł Prawdy" zachęcał czytelników do sprawdzenia, że „na naszej niwie literackiej [...] na zapuszczonym przez nią ugorze wyrastają czasem prawdziwe i prze-cudowne kwiaty".

 

Jak subtelna i nie poddająca się schematom interpretacyjnym była kolizja dramatyczna utworu, świadczy potknięcie Chmielowskiego, który ją określił jako „objawy podwójnej miłości w sercu silnie czującej wieśniaczki", a motywy zachowania się Krysty wobec męża (Antek uważany za zmarłego powraca nagle z armii) jako „sofisterię właściwą kobiecie".Streszczenie jest zabawne, lecz rażąco sprzeczne z atmosferą noweli, istotą jej tragicznego napięcia.

Scena  wstępna  utworu  wprowadza  wprost  w  rozgrywające się wypadki. „Jezu... Jezu... — zaszeptała niskim dyszącym głosem. — Co się to porobiło?... Co się to stało?..."

 

Zagadkową sytuację stopniowo wyjaśniają wypowiedzi i rozmyślania postaci; niewidoczny autor rezygnuje z wszelkich komentarzy. Inaczej niż w Pannie Florentynie, perypetie mają dopiero wyłonić się i rozwinąć. Tym razem wprowadzeniu w tok akcji towarzyszy napięcie wynikające z dwu przyczyn: zainteresowania rozwojem intrygi i zagadkowym stanem psychicznym bohaterki. Atmosfera chaosu duchowego, gorączkowa, półświadoma analiza motywów postępowania — które z wolna odkryją się przed czytelnikiem — tworzą pasjonującą sytuację dramatyczną.

 

Kompozycję całego utworu charakteryzuje przedstawienie zjawisk w ich przebiegu oraz 'brak ujawnionego narratora. Nawet zwykła przecież dla pisarki forma prezentacji postaci w wypowiedziach i monologach wewnętrznych jest tu szczególnie rozwinięta i nasycona dramatycznymi spięciami.

 

Oryginalność ujęcia tematu przez autorkę Krysty uwydatnia zestawienie z nowelą Powrót Maupassanta. Tam — żona normandzkiego rybaka, zaginionego na morzu, po dziesięciu latach wychodzi za mąż powtórnie; uważany za zmarłego wraca niespodzianie. Różnica ujęcia nie polega bynajmniej na odrealniającym widzeniu obyczajowości chłopskiej przez polską pisarkę w porównaniu z realizmem Powrotu. W uchwyceniu praw życiowych rządzących potoczną etyką ludowych postaci Konopnicka tu, podobnie jak w cyklu nowel Na normandzkim brzegu, jest zupełnie z Maupassantem

jednomyślna.

 

Sąsiedzi i szynkarz z Powrotu, stara Karbowiaczka, Paweł, goście zaproszeni na chrzciny nieślubnego dziecka  w  Kryście  —  posługują  się  podobną miarą wartości, w sposób naturalny pochwalają fakty narzucone biegiem życia. „Nie za nas się to zaczęło [...] nie za nas się i skończy. Jeszcze takiej żołnierki we wsi nie było, co by utrwala. Juści, że źle, że grzech. A co robić ? Ofiarować Panu Jezusowi i już!" — tłumaczy zrozpaczonej Kryście matka. Podobnie reagują na to zwykłe wydarzenie sąsiedzi. Nie pojmuje dziwnego stanu Kry-sty — Paweł.

 

Usiłując przekonać córkę do pracowitego i porządnego parobka, Karbowiaczka mówi z nieświadomą kazuistyką: „Jużci ja, matka, tobie nie przychwalę, nie! Ale Paweł zarówno do roboty mocny chłop [...] mnie, matkę, szanuje, o zapłatę nie woła."

 

Krysta, wychowana w środowisku, którego podstawę   I moralną ukształtowały twarde warunki chłopskiego życia, nie przyzwalającego, wydawałoby się, na subtelne rozterki, nie chce i nie potrafi pogodzić się z naciskiem konformizmu. Uporczywie i daremnie szuka tłumaczenia niepojętego dla  niej   samej   kroku.   „Ach,   matko, .matko — powtarzała przejmującym głosem. — Po co on tu w chałupie siedział? Po co za mną dniem, nocą zaglądał? [...] Czy ja na tańce latała? Czy ja za węgłami wystawała? [...]  Toć ja wiarę chciałam wstrzymać!"

 

W przedstawieniu jej stanu pisarka zachowuje granice, wśród których obracać się mogą myśli bohaterki. Dramat Krysty, udręka wynikła z poczucia winy nie są dowolną poetyzacją, ale logicznym rezultatem jej postawy etycznej i emocjonalnej; dzięki tej indywidualizacji odbiegają od norm przyjętych przez środowisko. Bohaterka Konopnickiej nie zawierza nikomu decyzji o swym losie; Antek   i   Paweł   spotkają   się   po   jej śmierci.

Zanim jednak stanie przed nią konieczność ostatniego wyboru, Krysta, nieświadoma jeszcze, że Antek żyje i wraca, nie potrafi znaleźć spokoju. „Tak mi zawierzył! Tak mi jak tej własnej duszy.zawierzył! [...]. A ot, jak ja pamiętała! Ot, jaka ja wierna była!"

 

W tych słowach, w rozmyślaniach Krysty zdążającej do odległego kościoła — kryje się klucz do jej tajemnicy. Nie o abstrakcyjny rygoryzm moralny tu chodzi, nie o łatwe potępienie „praw ciała". Od takiego ujęcia pisarka była jak najdalsza. Źródło niepokoju gdzie indziej się znajduje. W przeżyciach kruchej i wrażliwej istoty, jaką jest Krysta, nieodwracalność spełnionych faktów, jej własne na te zdarzenia reakcje sublimują się w półświadomym poczuciu jakiejś odpowiedzialności za los zaginionego. To właśnie mgliste a dojmujące poczucie wprowadza nienawykłą do analizy kobietę w stan rozterki i rozpaczy. Jednocześnie, jakby w wyniku okrutnej ironii uczuć, jej ogromna miłość do męża potęguje się do granic męki. Oba te nurty zespalają się w poczuciu tragicznej winy, w buncie przeciw przesądzaniu o śmierci Antka: „A toć go tu pochowali jakby..."

 

Próbując wyjaśnić zagadkę owej winy tragicznej, nie w pełni zrozumiałej, lecz mimo to w pełni przez nią przyjętej — Krysta szuka instynktownie uzasadnienia wśród dostępnych jej zjawisk. Szuka w samotnej wędrówce po pustych polach: Jezu! Jezu — szepce Krysta i w jakimś nagłym i głębokim porozumieniu z dolą chwieje głową z wolna.

 

Ciemne poczucie konieczności zagłady wszystkiego, co było jasne, kwitnące, żywe, bije na nią z tych pól nagich, obumierających. ...Chybaż to już po ziemi chodzi taka moc... taka ślepa moc. [...] Co sobie ziemia kwiatuszków napleni, co sobie radości podhoduje, co gniazd naściele, to ta moc wszyściutko zdusi...

I co sobie ludzkie serce dobra i wesela nasieje, co zakwitnie kochaniem, jak ta płonka kwiatem, zaraz ona się zamachnie i zdusi. Taka moc jest! Taka ślepa moc!

 

Z tego zatarcia własnej psychiki w fatalnym kole sił  natury  wyrywa  myśl  Krysty  dźwięk  kościelnych dzwonów, wprowadzając w nowy krąg skojarzeń i pojęć, od dzieciństwa wpajanych w jej świadomość. Oba nurty przenikają się, mieszają; nie wystarcza odgrodzenie „od kochania swego krzyżem i gromniczną świecą". Trzeba jeszcze  „po miesięcznym  świetle"  kamień  do rzeki zatoczyć, jak „na głębię, na samo dno pójdzie, to człowiek o wszystkim zapomni". W tym ostatnim starodawnym zaklęciu zdaje się kryć sygnał ostatecznej katastrofy.

 

Równie trafna w wyborze wątków myśli i sugestywna w ukazaniu napięcia jest scena oczekiwania na spotkanie z mężem, o którego powrocie powiadomił Krystę towarzysz Antka. Tu, w monologu wewnętrznym bohaterki ożywa dramatyczna funkcja pamięci. Do oszołomionej Krysty nie dociera początkowo sens zasłyszanej nowiny. Dopiero wówczas, kiedy spojrzenie jej pada na przydrożne  piaski,  siła skojarzeń wskrzesza scenę pożegnania z mężem. Taśma wspomnień z przeraźliwą wiernością odtwarzać poczyna cały przebieg dramatu, wraca  przeżycie  rozstania,  przesuwa  się  dalszy  bieg życia, uderza klęska moralna. Po tych tropach gorączkowa myśl  dochodzi  do tragicznej  klamry spajającej przeszłość z chwilą oczekiwania na finał. Dopiero w tym momencie wraca utracona zdolność odczuwania bodźców i wrażeń aktualnych; w tym właśnie momencie także zapada decyzja. Krysta, prosta wiejska kobieta, szukająca w zaklęciach i gusłach wyjaśnienia prawdy własnych uczuć, dokonuje — w chwili odsłonięcia całej tajemnicy — wyboru, za który płacić może tylko życiem.

 

Dramat doprowadzony do kulminacji w jej pamięci postanawia rozegrać wbrew rzeczywistości. Dla siebie? Dla Antka?

 

Niech co chce, będzie! Niech się co chce, dzieje! Niechże on choć jedną godzinę dobrą ma! Niechże on choć raz, choć raziczek dobrym sercem przytuli ją do siebie. [...] Niechże mu się powróci wierność i kochanie! [...] O tym [...] co z nią będzie, nie myślała jakoś.

 

Pisarka nie sumuje, nie osądza. Scena tryumfu wierności zamyka dramat wspólny — oczekiwania i tęsknoty; samobójcza  śmierć  —tragedię Krysty.

Wyjątkowa intensywność uczuć Krysty kształtująca jej decyzje etyczne była tym czynnikiem, który dramat obyczajowy przemienił w tragedię. Podobną siłą uczuć obdarzona postać Stacha Szafarczyka wpleciona została w konflikt innych, surowych sił.

Pomysł tego utworu w znacznej mierze wyrósł z polemiki w stosunku do pisarzy poetyzujących lub' „udziwniających" postaci chłopskie, zwłaszcza zaś — Kylwetki chłopskich dzieci. Konopnicka podzielała w tej •sprawie zdanie Sienkiewicza; zgnębiony mnożącymi się naśladownictwami Janka Muzykanta, pisał, że chyba ,,tylko nadzwyczajny artyzm może zbawić ten rodzaj, który od pewnego czasu wszedł w modę, a z którym wypadałoby prędko skończyć, bo inaczej przejdzie w ckliwą manierę".

 

Poglądy swoje przedstawiła w recenzji z Beldonka Dygasińskiego, w artykule zamieszczonym w „Gazecie Polskiej" w r. 1888, trzy lata przed publikacją Stacha Szafarczyka.

Zanosi  się  u  nas  na  nową   kwestię  estetyczną  —  pisała z ironią — a mianowicie: Czy zwyczajny chłopiec wiejski może być, czy też nie może być bohaterem współczesno noweli? [...] Dzięki całej szkole Sienkiewiczowskiego Jank Muzykanta oraz różnym «odmieńcom», ogół znający wie z tego tylko, co o niej noweliści piszą, ma wielkie praw wyobrażać sobie, że w każdej chałupie, ba, na każdym przy piecku rośnie jakiś geniusz in nuce...

 

Podobnie kpił z „realistów z Saskiego Ogrodu" Dygasiński. „Na miłość Boga! Pozwólcie, szlachetni mężowie, być tymczasem chłopu takim, jakim on jest." Nic dziwnego, że przy takiej zgodności stanowisk Beldonek bardzo trafił do przekonania recenzentce. Pochwalając ujęcie tematu, bogactwo barwnych scen obyczajowych, „jędrny humor", sprzeciwiła się jednak pomysłom narracyjnym autora.

 

W wypadku Beldonka była to sprawa istotna. Był to pierwszy chyba w naszej nowoczesnej literaturze utwór powieściowy  napisany   w całości   gwarą.    Dygasiński, władający znakomicie gwarą Ponidzia, z pełną świadomością wprowadzał ją do literatury pięknej. Konopnicka dostrzegła narodziny zjawiska, które wkrótce, dzięki twórczości Orkana, Tetmajera, stać się miało poważnym    problemem    literackim i   przedmiotem    żywych dyskusji. Recenzentka i autor byli wyrazicielami przeciwstawnych tendencji; był to spór o zasady, w którym obie strony można uznać za równoprawne. Dygasiński opowiadał się za całkowitym, literalnym autentyzmem zapisu,  Konopnicka — przypomnijmy język narratora i postaci w Naszej szkapie — za podziałem ról. W ustach postaci   chłopskich domagała  się   „dialogu  ludowego", w opowieści narratora — języka literackiego, z lekka tylko nasyconego „tonem" mowy ludowej.Uważała

więc, że słownictwo i składnię gwary stosować należy "W różnym nasileniu dla p o s z cz- e g ó 1 n y c h form narracyjnych. Obawiała się, że całkowite zwycięstwo gwary — jakiejkolwiek — zachwieje proporcje językowe utworów należących do literatury •ogólnonarodowej. Sądziła także, iż pełna konsekwencja w użyciu gwary jest nierealna. Warto może przypomnieć, że przy całym uznaniu, jakie wyrażali dla Beldonka Prus i Żeromski, obaj we własnej twórczości korzystali z gwary obficie, ale nie czynili jej główną kanwą i normą językową wszystkich form narracji.

 

W Stachu Szafarczyku potwierdziła pisarka wypowiedziane uwagi. Tak jak Dygasiński, uniknęła upiększenia surowego dramatu chłopskiej rodziny, inaczej niż autor Beldonka ukształtowała język  opowieści.

Związane z tematyką życia wsi są także dwa inne utwory zamieszczone w zbiorze Nowele: Ze szkoły i Z włamaniem. Pierwszy z nich to pamiętnikarska opowieść chłopca, ukształtowana podobnie jak narracja w Naszej szkapie. W wątku wspomnień, odtwarzających trudne dzieciństwo chłopskich dzieci i szkicujących ciekawie ich portrety psychiczne, kryje się również podtekst o znaczeniu bardziej ogólnym. Odnajdujemy go w dramatycznej scenie śmierci jednego z uczniów, który ginie pod kołami dworskiego pojazdu. Zdarzenie samo, choć wymowne, nie wystarczyłoby jednak do oskarżycielskiej metafory. Sens wypadku podkreślają dopiero reakcje, jakie wywołał on wśród sprawców i świadków; bystry narrator uwydatnia kontrast między pokorą matki, wdzięcznej za sprawienie pochowu, a buntowniczym gestem przyjaciela zmarłego chłopca. „Przed paniczem Stefek. Ledwom go poznał, tak mi się w oczach odmienił. Ogień mu w twarzy lata, usta się trzęsą, pięści ściska, brwi nasroży, a językiem tak miele, jak by klątwę żuł."

 

Podtekst oskarżenia zawarty w tej pamiętnikarskiej relacji wystąpi z precyzją i siłą w opublikowanym wkrótce opowiadaniu Z włamaniem. To, co tam mogło wydawać się symboliczną aluzją, tu staje się konstruktywną ideą utworu, decydującą o wyborze fabuły, ukształtowaniu/ konfliktu i - chyba przede wszystkim — o nowatorstwie  sylwetki  jednego z bohaterów.

 

Akcja Z włamaniem odbywa się w Pińsku, w sali sądowej. Uczestniczą w niej sędziowie, ławnicy, obrońcy i oskarżeni, wśród sylwetek epizodycznych znajduje się stary „did" poleski.

 

Wszystkie te elementy fabuły mają dokumentację w notatkach i korespondencji pisarki, która swe studia społeczno-psychologiczne traktowała jako materiał do przetworzenia w fikcję artystyczną.

 

Tło ogólne, zgodne z tekstem opowiadania, znajdujemy w liście do Lenartowicza: A teraz piszę tych słów kilka [...] — w Hruszowej, na Pińszczyźnie, u p. Marii Rodziewicz, autorki DewajUsa [osobista znajomość nie przeszkodziła Konopnickiej w sprawiedliwie wyważonej ocenie tej powieści na łamach „Gazety Polskiej" — przyp. AB]. Kraj ciekawy, po raz pierwszy go poznaję i podobam wielce. Pińsk i Pińszczyznę na wiosnę oglądać trzeba, przezierające po rozlewiskach szerokich, dalekich. Ale i teraz, w jesieni, zajmuje mnie ta okolica. Okolica i ludzie. Kraj zmienił się, odrósł od dawnych rysów swoich, wody pomalały, lasy wycięte. [...] Ale pińczuk pozostał zawsze ten sam, typowo chudy, czarniawy, brudny, z głupia frant i biedny. Zawsze na plecach nosi tęż samą torbę z kęsem czarnego chleba i kwaszonym ogórkiem, zawsze  plecie   postoły   i   odziewa   grzbiet   samodziałową  świtką '/. swoich burych owiec.

 

W opowieści — czas akcji to „jesienna kadencja pińska", a mieszkańców charakteryzują słowa żydowskiego faktora. Co można, proszę, wycisnąć z poleszuka, który do miasta przychodzi z okrajcem czarnego chleba za pazuchą, z garścią tołkanicy w szmatce i żywi się tym przez dni trzy i cztery, bez grosza przy duszy, po który by warto choć na śledzia sięgnąć? Także scenerię zdarzenia — rozprawę sądową, przysięgłych, ławników — oglądała pisarka z bliska, tym razem w Grodnie, w towarzystwie Orzeszkowej. Pomysł utworu krystalizował się w toku obserwacji — świadczy o tym zachowana notatka, w której wymiennie zapisała autorka dwa tytuły: Z włamaniem i Sąd przysięgłych w Grodnie.

 

Ciekawe są losy postaci obrońcy. Złożyły się na nią rysy wybitnego lewicowego prawnika, obrońcy w procesach rewolucyjnej młodzieży rosyjskiej — charakteryzują   tu   one   jednak   postać    zaczerpniętą   z   kręgu pierwszego  pokolenia  radykalnej  inteligencji ludowej. Pisarce wyraźnie zależało na tym, by w roli rozbudzonego i buntującego się przeciw prawu obrońcy wystąpił autentyczny  „syn chłopski". W notatkach swoich zachowała wizerunki   takich  ludzi  —  młodych nauczycieli,   początkujących   lekarzy,   adwokatów,   wyrosłych z. nędzy chłopskiej, odczuwających ją dotkliwie i gotowych do świadczenia o niej  przed społeczeństwem. Z podobnych doświadczeń wyrośnie bunt plebejusza — Judyma, bohatera Ludzi bezdomnych Żeromskiego.

 

W „nędznej jakiejś" sprawinie wytoczonej przeciw głodnym dzieciom poleskim o kradzież garstki żywności — nawet nie chleba, nie było go w komorze! najostrzejszy snop światła pada na „obrońcę z urzędu".

Początkowo, wśród „wszystko powlekającej atmosfery znudzenia", ogarniającej obojętnych sędziów i zawiedzionych gapiów, także obrońca zachowuje się apatycznie; a może z rezygnacją?

 

Jest to niepokaźny czlowieczyna z pochylonym grzbietem i zapadłą piersią. Twarz ma zwiędłą, obojętną, spojrzenie-przygasłe i wysokie, łysiejące czoło. Głowy nie trzyma prosto,, ale ją przychyla, to na jedno, to na drugie ramię, uderzając wzrokiem z dołu w bok, jak to czyni kania. [...] W ogóle podobnym on jest do człowieka, któremu chce się gorzkich drwin z samego siebie.

 

W toku rozprawy przemówienie prokuratora, lękliwa  ] bezradność oskarżonych wyraziście ujawniają dzielącą ich przepaść społeczną. Nawet język chłopskich dzieci pozostaje niezrozumiały dla sądu.

 

Wówczas ożywa niepozorna postać obrońcy. Jestem syn chłopski, moi panowie, chłopskie plemię, za pozwoleniem Wysokiego Sądu, i pamiętam doskonale, jak praży bieda, kiedy żyta nie obrodzą, a ziemniaki zgniją!

 

Pierwszy raz w ciągu tej mowy głowę sprostował niecą i z góry na słuchaczy spojrzał. Zdawało się nawet przez chwilę, że obojętny wzrok jego zatlił się wilgotnym żarem.

 

Słowa te wdzierają się w nastrój znudzenia, niweczą pozór „bezcielesnego prawa", narzucają jasny podział

sił między zgromadzonych na sądowej sali. Anonimowej sentencji winy przeciwstawiają dramat głodnej wsi poleskiej. „Kto ma teraz chleb w chałupie, moi panowie? — pyta mówca z bolesnym szyderstwem. — Nikt zgoła! Rok był zły, chybiły żniwa. [...] Lebioda nawet licha była, gorzka i robaczna." A narrator, każdym Kzczegółem opisu wzmacniając dowód solidarności 1 wspólnoty mówcy z chłopskimi dziećmi, dodaje: „Urwał, rozciągnął usta, zwinął je, znów rozciągnął i tak  wykrzywił, jak by sam owej lebiody próbował i dotąd czuł jej gorycz!"

 

„Przy winowajcy nie było nikogo" — pisała przed laty autorka obrazka Przed sądem, każąc podjąć rolę obrońcy wyimaginowanej postaci sędziego-filantropa. Myła to postać nierealna, symbol apelujący do sumienia inteligencji. W tragicznych Obrazkach więziennych takich figur zabrakło.

 

Podobne apele do społeczeństwa kierowała w początkach swej twórczości Orzeszkowa. Ona także zrezygnowała z wezwań na rzecz miażdżących dokumentów oskarżenia. Ale prócz pytania „kto winien?", wyrytego w utworach Orzeszkowej, Dygasińskiego, Prusa, a w spotęgowanej sile wracającego w dziełach Orkana, Żeromskiego,   Kasprowicza,    pozostaje    problem:    kto oskarża.

 

Odpowiedź, jaką znajdujemy w Z włamaniem, toruje drogę literaturze radykalnej. Autorka całkowitą aprobatą obdarzyła odważny i groźny rachunek krzywd, który wystawia ów „syn chłopski" łamiący bierne milczenie.

 

Rachunek ten spełnia jednocześnie dwie funkcje. Jest potępieniem automatyzmu prawa, które chroni posiadaczy; prawa, o którym w rozprawie O „Tłumie" pisała Konopnicka, „że jest wykładnikiem siły". Ale jest pównież wyzwaniem, na razie jeszcze bezowocnym, ze strony przedstawiciela „tych, którym odebrano prawo powietrza, światła, wolnego głosu, oddechu, słowem prawo bycia człowiekiem".  Druga funkcja oskarżenia na tym właśnie polega, że budzi ono do walki przygasłego człowieka, który staje się dobrowolnym rzecznikiem sprawy obwinionych. Mimo pozornego spokoju znać było, że płonie jak roratnia świeca. Głowa jego, zapomniawszy zwykłych swoich ruchów, podnosiła się coraz wyżej, coraz śmielej; oczy już nie z dołu w bok, ale z góry biły jak siekańcem w hafty, pierścienie i wstęgi. Panowie pospuszczali oczy... Przebiegu wydarzeń to moralne zwycięstwo nie zmieni; wiejskie dzieci skazane zostaną za „kradzież z włamaniem". Ale postać oskarżającego chłopskiego syna pozostała sygnałem — i groźbą.

 

Rok wcześniej niż Z włamaniem opublikowane zostało Miłosierdzie gminy włączone następnie do zbioru Ludzie i rzeczy; i w tej noweli pomysł fabularny posiada wagę społecznego dramatu. Tym razem jednak o kulminacji napięcia decyduje nie miara protestu, ale poniżenia człowieka.

 

Pomysł rozwinięty w Miłosierdziu gminy mógł również ukształtować się stopniowo z wrażeń osobistych i wspomnień z lektury. Jego zarysy sięgają może nawet lat pracy w „Świcie", kiedy redaktorka, dzięki korespondencjom T. T. Jeża i innych współpracowników dowiadywała się o zwyczajach panujących w Szwajcarii Pojawiła się kiedyś w pisanie informacja o oryginalnej filantropii stosowanej w tym bogatym kraju, Dzieci, którymi rodzina nie mogła się opiekować, stawały się przedmiotem licytacji na zebraniu gminy; za stosowną dopłatą brali je do siebie zamożniejsi mieszkańcy.

 

Większą rolę spełniły zapewne własne obserwacje pisarki. Od roku 1890—91 Konopnicka często i na dłuższy czas zatrzymywała się w Szwajcarii. Opinie jej ₀ niektórych cechach Szwajcarów nie były pochlebne, gotowała przejawy „gburowstwa", stwierdziła nawet, że „ten tylko coś wart, kto pięść ma mocną". W liście do Lenartowicza napisała obszerniej: Myślałam, że w wolnym kraju wolniej się oddycha. Gdzie tam! Jest tu nieznośny despotyzm zwinglistowski, niwelacja wszystkich warstw bez podnoszenia się duchowego żadnej, despotyzm demokratyzmu, surowizny, braku kultury, jakieś «brat za brat» które nie zbliża sercem, myślą, duchem, ale tworzy atmosferę podatną do okazywania grubości kultury swojej, bez żadnego krępowania czymkolwiek. Mogą to być ludzie nawet dobrzy, ale jakże wśród nich samotnym czuje się   człowiek   nie   mający   fabryki   surowego   jedwabiu   albo

składu serów.

 

Te satyryczne uwagi pozostają w zgodzie z tonacją tła przedstawionego w opowiadaniu. Wprowadzenie przywołuje atmosferę powszedniego dnia mieściny szwajcarskiej. Pogodny ranek, spokojny, jakby zwolniony rytm czynności mieszkańców, beztroska pogawędka pana Storcha, właściciela — co nie okaże się bez znaczenia — pysznego setera, składają się na wyrazisty obraz małego królestwa „gemutlichkeit"  — ludzi dostatnich, zadowolonych z siebie i z życia. Jest to, pod pewnym względem, jak gdyby odpowiednik naszkicowanej w Z włamaniem atmosfery sennego ubóstwa i nudy poleskiej prowincji. Zestawienie na pozór paradoksalne, a jednak w obu utworach punktem wyjścia jest uwydatnienie charakteru codzienności, przeciętnego poziomu życia, zainteresowań i reakcji psychicznych małych posiadaczy, spokojnych o swój byt, a niechętnych wszystkiemu, co narusza uświęcony rytuał czynności i błogą równowagę doznań. Postaci te doskonale zmieściłyby się w galerii mieszczuchów Maupassanta; znalazłyby krewnych wśród sylwetek Czechowa lub „typów i wizerunków" Bałuckiego. Mimo odległość i różnice cywilizacyjne, ich cechy psychiczne ukazują niespodziane podobieństwa. To nie ci, „których wrażliwość drży na widok nadmiernie obciążonej społecznej szali", ludzie, o jakich pisała Konopnicka w studium O „Tłumie".

 

Wśród motywów charakterystyki w Miłosierdziu j gminy wyróżniają się jednak przede wszystkim cechy mocno związane z krajowym gruntem. „Myślałam, że w wolnym kraju wolniej się oddycha" — pisała autorka do Lenartowicza. Istotnie, obywatele z profesją i warsztatem czują się w Hóttingen swobodnie. Świadczy o tym bezceremonialność obejścia: „A cóż? Wszak tu wszyscy swoi", świadczą gospodarskie spojrzenia na gmach gminy: „Alboż nie ma prawa? Wszak każdy na wzniesienie kancelarii dał swoje trzy grosze, a dom jest wspólną własnością i wspólnym dziełem gminy." Tylko ci, których los pozbawił posiadania i pozycji, okażą się wyobcowani z atmosfery swojskości i dosytu.

 

Charakter środowiska jest więc w ogólnych rysach nakreślony, kiedy przybliża się zdarzenie. Trudno przypuścić, że zajdzie coś nieprzewidzianego na owym zebraniu zwołanym, „zwyczajnie, za interesem". Wydaje

się, że gdyby zabrakło obcego spojrzenia, nikt nie pojąłby dramatu...

 

Sposób narracji w opowiadaniu szwajcarskim nie odbiega od innych nowel pisarki, ale ton i funkcja komentarza są tu szczególne. Miłosierdzie gminy najbardziej chyba ze wszystkich utworów nowelistycznych Konopnickiej nasycone zostało ironią ostrą, dojmującą, niemal szyderczą,- Wynika ona nie tylko z układu scen; mocniej jeszcze niż w Martwej naturze osadzona jest w kostycznych bezwzględnych uwagach narratora, wypływa z kontrastu między nimi a sensem przedstawionych faktów.

 

Ironia ta sięga dalej niż w innych nowelach. Zatrzymuje się jednak na granicy, której nigdy w swej twórczości Konopnicka nie przekracza: nie ma wstępu w sferę przeżyć wewnętrznych bohatera. Tym mocniej odczuwa się  ją  tam,  gdzie   znajduje  zastosowanie.

 

Godzi ona przede wszystkim w środowisko decydujące o rozwoju wydarzeń i losie bohatera. Przedstawiając przebieg oczekiwanego zebrania, ukryty narrator nie ujawnia od razu jego celu. Gromadzi stopniowo potrzebne fakty, odsłaniając reakcje uczestników. Z rozmyślań „miłosiernego serca"  wdowy  Knaus wynika na razie, że miłosierdzie to jest opłacalne. „Takiego dobrze docisnąć, to i za młodego obstanie od nagłego razu. A i to błogie, co tam gmina doda. Nie raz, nie dwa jeszcze taki swego nie   przeje,   a  już  go  śmierć  ściśnie.   [...] Pan Bóg miłosierny niczyjej krzywdy nie chce!" Patetyczna przemowa pana radcy udowadnia, że ustawy gminy „są ustawami chrześcijańskiego miłosierdzia, są one nie tylko naszą zdobyczą cywilizacyjną, ale naszą chlubą". Dopiero zakończenie oracji ujawnia istotny cel zgromadzenia:  będzie  to  przetarg osoby  nędzarza,  on jest przedmiotem miłosierdzia.

 

Wrażenie ponurego paradoksu wzmaga się z chwilą pojawienia Kuntza. Opis tej postaci jest niemal okrutny w swej rzeczowości. „Nagle w drzwiach bocznych ukazuje się naprzód głowa, dygocąca na cienkiej, wychudłej szyi, potem kolana ku przodowi zgięte, potem stopy resztką obuwia ozute, potem ręce, zgrabiałe i drżące [...] a wreszcie grzbiet w pałąk zgięty. Jest to Kuntz Wunderli, stary tragarz, którego wszyscy znają."

 

Narrator nie kryje brutalnej reakcji widzów: „Któż to weźmie do siebie takiego trupa?", „Ciekawa rzecz, co też gmina dać myśli za wzięcie tego próchna!" — a uwagi te padają równocześnie z przemową pana Stor-cha: „Tak jest, moi panowie! piękne nasze ustawy".

 

Autorka nie poprzestaje na tym kontraście. Przedstawia bezlitośnie zachowanie starca przypominające groteskową pantomimę: „Uśmiech ma zachęcający, wesoły prawie. Kuntz Wunderli nie wie, kto będzie panem jego. Uśmiecha się tedy do wszystkich i raźno mruga oczyma. Oczy te są zimne, osłupiałe i stroskane". Opisowi towarzyszy celna w swej ironicznej zwięzłości uwaga: „właściwie mówiąc jest w trudnym położeniu".

 

Podobnie przedstawione są dalsze oględziny i próba sił Kuntza; im także towarzyszy komentarz narratora, oschły, ironiczny: „Jest to widok tak pocieszny, że całe zgromadzenie wybucha głośnym śmiechem". Pocieszny, dla kogo?

 

Nie mogą zmylić pozory tej rzekomej oschłości; niewątpliwy jest adresat zawartej w komentarzu ironii i szyderstwa. Autorka Mendla, Joktona i Krysty, bezbłędnie rozróżniająca charakter tragizmu poszczególnych postaci, zróżnicowała też sposób ich przedstawienia. Ukazując tak odmiennego od nich Kuntza — zatrzymała się na krawędzi tragicznej groteski. Ale nieoczekiwanie, mistrzowskie przejście od wieloznacznej pantomimy do wejrzenia w bieg przeżyć wewnętrznych bohatera — nagłym rzutem wzmaga ton tragizmu, usuwa w cień efekt groteski. Nawet ta postać o stłumionym poczuciu człowieczeństwa, przystająca pokornie na rolę clowna w okrutnym widowisku, posiada swoje prawo do katharsis. Nagle staje i szeroko otwiera osłupiałe oczy. U drzwi w gromadzie głów ludzkich widzi głowę syna. — Tego się nie spodziewał. Nie, nie! Tego nie...

 

Ciemna czerwoność bucha mu na twarz resztką krwi spod serca. Nie słyszy śmiechu ludzkiego, nie słyszy nawet głosu pana radcy [...] widzi tylko syna.

Jak urzeczony patrzy na niego i zaczyna drżeć jak na wielkim, wielkim zimnie; wszystkie jego stare kości dygocą. Struchlała twarz blednie, bieleje, staje się biała, bardzo biała. Na czole rysuje się dziwnie twarda i surowa bruzda; oczy jego zapalają się i gasną. Niepocieszone, martwe, stroskane z dziwem i strachem patrzą się w twarz syna. Nie, nie, on nie chce, żeby go syn licytował w gminie... on nie chce!

 

Nagłe odsłonięcie przeżyć Kuntza piętnem tragizmu naznacza scenę licytacji. Ale jej uczestnicy nie zauważyli tragedii. Targ trwa dalej. „Kto z panów reflektuje? I z jaką dopłatą?" Nawet zmienny rytm uczuć starca jest tylko czynnikiem wulgarnych obliczeń. W chwili podniecenia „stanowczo nie wygląda [...] na więcej jak siedemdziesiąt cztery. To ożywia nieco zainteresowanych". Po odejściu syna wartość Kuntza spada. „Wygląda teraz staro, bardzo staro. Todi Mayer miarkuje, że nieświetny zrobił interes."

 

Przelotny refleks zmieszania, jakie wśród zebranych spowodował udział syna w targu, ustępuje szybko rzeczowym obrachunkom. Zawód wywołany spadkiem wartości starca najbrutalniej ujawnia woźny, który uczestniczył w maskaradzie — przystrajaniu „towaru".

 

Zapowiedzią zbliżającego się rozwiązania jest przybycie bogacza Probsta. Probst „tęgi mężczyzna z grubym karkiem  i  szeroką,  czerwoną  twarzą" to  jakby ucieleśnienie tych nienawistnych autorce cech, o których pisała do Lenartowicza: „tylko ten coś wart, kto pięść ma mocną". Tożsamość tych rysów z opisem postaci powieściowej potwierdza komentarz narratora. „I nagle przejmuje ich uczucie poważania dla tych tęgich pięści i grubego karku. [...] Czują wszyscy, że przybył koneser."

 

Dramat zbliża się do finału, zebrani i starzec wiedzą, że pojawienie się Probsta — sprawcy niejednej samobójczej śmierci wśród podobnych Kuntzowi nędzarzy — przesądza o wyniku licytacji. „W sali robi się wielka cisza. [...] Stary Wunderli pogląda na lewo i prawo, jakby szukał okiem, którędy ma uciec." Po raz ostatni wraca uwydatniony w tytule i rozwijany w całym biegu akcji motyw miłosierdzia — tym razem już nie szyderczo, lecz groźnie: „stary Kuntz Wunderli zmrużą nagle oczy i kurczy się boleśnie, jakby kij przybijający dzieło miłosierdzia gminy w niego miał uderzyć."

 

W scenie końcowej, jak przejmujący kontrast owej pary przyjaciół, pana Storcha z pysznym seterem witających dzień beztrosko — pozostaje w pamięci obraz Kuntza, który „stoi u dyszla mleczarskiego wózka trzęsąc swą nędzną, starą, siwą głową i usiłując drżącymi rękami przełożyć przez siebie parcianą szleję. Z drugiej strony dyszla rzuca się w podskokach silny kudłaty pies w takiej że uprzęży". Kuntza Wunderli nabył na licytacji Probst.

 

 

 

W wędrówkach po Europie Konopnicka często zatrzymywała się we Francji. Sonety prowansalskie, poetyckie Drobiazgi, reportażowe impresje w tomie Ludzie i rzeczy utrwaliły wrażenia ze słonecznego południa. Równie chętnie odwiedzała pisarka brzegi La Manche. Latem 1901 r. pisała Orzeszkowej: „patrzę z okna małego domu normandzkich rybaków i jest mi cicho, spokojnie".   Słowa  te notowała w Trouville,  w którym przed laty szukał odpoczynku Słowacki i które w listach opisywał Flaubert. Była tu nie po raz pierwszy, ale tym razem wrażenia trafiły na kartki, nowel. Pierwszego października  zawiadamiał pisarkę  Adam Pług: „Pięć szkiców onegdaj [...] otrzymałem. Druk [...] w tym tygodniu rozpocznę." ^B2 Po paru miesiącach przynaglał: „o   skończenie   i   przysłanie   obrazka   normandzkiego proszę  gorąco!  Wielce  się  one  Czytelnikom  «Kuriera [Warszawskiego]» podobały, a szczególniej Do ziemi"³

„Obrazki normandzkie" — jak nazwał je Pług, powstawały  kilka  lat  po  utworach zebranych  w  tomie Nowele oraz reportażach, szkicach, impresjach włączonych do Ludzi i rzeczy.   Wielostronne   doświadczenia złożyły się na ukształtowanie wyczucia odrębności regionu — krajobrazowej, obyczajowej,  psychologicznej — w tych normandzkich miniaturach; nadały im także szczególny dar kondensacji nastroju. Cykl ten,  dzieło cudzoziemki,   odgaduje   atmosferę  terenu,   jak nowele normandzkie Maupassanta, prowansalska proza Daudeta, opowiadania szwajcarskie Kellera.

 

Przez swój ściśle cykliczny charakter, wielowarstwowe powiązanie, nowele normandzkie stanowią w twórczości Konopnickiej przykład gatunkowo odosobniony. Nie łączy ich bowiem — jak wrażeń Z dni Kolumba w tomie Ludzie i rzeczy — jedynie reportażowa zasada jedności terenu i ciągłość chronologiczna. Więzi między nimi nie stanowią także wyłącznie — jak w Powieściach Sawy — tożsamość narratora i historycznego tła zdarzeń.

 

Jednolitość wewnętrzna tego cyklu polega przed wszystkim na dążeniu do wszechstronnego przedstawienia rytmu życia zbiorowości rybackiej w jego naturalnej, społecznej i obyczajowej motywacji. Na tym tl występują dopiero odrębne i charakterystyczne sylwetki.

 

Każda miniatura pod względem nastroju, nawet kolo rytu oddającego gamę barw morza stanowi w ramac cyklu cząstkę konieczną i niewymienną. Każda posiada wyraźnie zaakcentowaną budowę, od otwarcia po liryczną, żartobliwą lub refleksyjną pointę. Różnią się one od tradycyjnych „nowel intrygi" uwydatniających układ akcji, zbliżają się w pomyśle do noweli współczesnej igrającej żartem, liryzmem, nastrojem, wrażliwie notującej złożoność i zmienność chwil i przeżyć. Nie towarzysząc bohaterom na dłuższy dystans, jak to dzieje się w powieści wywierającej wrażenie trwania, autorka Na normandzkim brzegu stworzyła jednak niezmiernie silną sugestię ciągłości rytmu życia, z którego wyłaniają się charakterystyczne portrety ludzkie.

 

W sposobie kształtowania postaci występuje tu pewne nowe zjawisko. W opowiadaniach poprzednich, również osnuwając wątek przeżyć wewnętrznych wokół realiów bytu społecznego i obyczaju, pisarka przystępowała zazwyczaj do analizy psychologicznej biorąc za punkt wyjścia jakąś jedną określoną cechę, szczególnie uderzającą obserwatora, i po jej śladach wnikała w zagadkę „duszy prostej." W nowelach normandzkich tę metodę zachowuje dla sylwetek pojawiających się epizodycznie, jak sieciarki, weterani morza, para narzeczonych. Do postaci merę Toutaint, głównej przedstawicielki „normandzkiego typu", zbliża się natomiast po wielekroć, obserwuje coraz inną sferę jej życia i inny rys psychiczny czyni punktem wyjścia analizy. Jest tu merę Toutaint w kręgu rodzinnym i w tle zbiorowości, rozsądna małżonka, godna posiadaczka renty i matka —zrozpaczona groźbą katastrofy. Taka metoda charakterystyki doskonale współtworzy atmosferę ciągłości i trwania przenikającą miniatury cyklu.

 

Wprowadza  ją pisarka u wstępu — w  Madame la Vierge, w różnorodnych przejawach przedstawia w dalszych nowelach, filozoficzną refleksją zamyka w A ca-pella.  „Wchodzisz i myślisz —  dom na  ziemi  stoi — A nieprawda! I on, i byt pokoleń całych [...] wszystko stoi nad morzem i na morzu [•..] przypływ i odpływ reguluje tu i zarządza wszelkie  sprawy żywota" — oto ów motyw   organizujący   noce   i   dni   normandzkiego światka. W Madame la Vierge wzruszająca i zabawna rozmowa starego rybaka z figurą Madonny doskonale oddaje rzeczowo-poufałe formy ludowego kultu; miniatura W osadzie mówi o przysłowiowym już normandzkim rozsądku. „Rybaczka normandzka jest energiczna, zabiegła, roztropna i na grosz chciwa. Dzieci kocha więcej  niż męża,  pieniądz  wszakże  u  wielu idzie  przed wszelkim kochaniem"  —•  notuje   lapidarnie   narrator i opinię tę potwierdza serią zabawnych scen obyczajowych.   A w  zręcznej   poincie   ukazuje  merę Toutaint w chwili jej małego życiowego triumfu: „Idzie prosta, wyniosła,  szczupła.  Ma coś  rzymskiego w  sobie.  Jej profil można by na medalach bić.

[...] Wprost z biura marynarki zawróci do kasy. Renta rośnie."

 

Nowe motywy fabularne i psychologiczne wnosi nowela następna — Na węgorki. Wśród zmiennych pejzażów morza ukazuje charakterystyczny moment odpływu; do portretów rodziny Toutaint wprowadza ciekawe sylwetki ofiarowywanych świętym patronom synów. W ramach całości cyklu — uwydatnia postać sieciarki, odpowiednik ukazanego wkrótce obrazu starców — „weteranów morza". Podobnie jak w Miłosierdziu gminy, z okrutną rzeczowością obnaża ruinę ludzką, brzydotę:

Sieciarka należy w osadzie prawie do nieruchomości.

 

Czy deszcz, czy pogoda, czy pożar słoneczny, od wczesnej wiosny do późnej jesieni siedzi w każdym rybackim podwórku [...] tępa, pieńkowata, zebrana w sobie postać, bardzo podobna do tobołka spłowiałych szmat i chust, z których wyrywają się gwałtowną linią ramiona i ręce. [...] Ramiona czasem wyschłe, czasem wykręcone dziwacznie na podobieństwo pokracznych konarów [...] głowa związana małą czarną chustką, twarz gąbczasta, pożółkła, oczy wyblakłe, osłupiałe, nieme. Opuchłe nogi na deszczułkach trzyma.

 

Stopniowo jednak, gdy z opisu zewnętrznej maski narrator przechodzi do ukazywania psychiki, studium pogłębia się o ton tragizmu, opowieść ustępuje miejsca własnym myślom postaci, by w zakończeniu ponownie wrócić do spojrzenia z perspektywy, akcentując ruinę, samotność, bezsiłę.

I siedzą tak pod ogromną kopułą normandzkiego nieba [...] skulone, zastygłe, podobne w spłowiałości swojej do małych pagórków nadbrzeżnego piasku [...] wlepiając w ślepy żywioł wpół oślepłe oczy. A kiedy huk cichnie, a fala pluć przestanie, sczołgują się na opuchłych nogach niżej, coraz niżej, i chciwie, po omacku szukają w mokrych żwirach — krabów.

 

Odległa od tego okrutnego obrazu wydaje się feeria nocy księżycowej w następnej miniaturze Przy drzwiach otwartych. I tu jednak działa prawo kontrastu, inaczej wprawdzie niż w opisie sieciarki, akcentując nie dysonanse, lecz przemiany. „Szeroka smuga miesięczna" odrealnia i rozświetla rodzajową scenkę konkurów — rzeczowych, statycznych i banalnych. Ale godzina czarów mija, złuda niknie, a narrator z doskonałą równowagą powraca do rzeczywistego normandzkiego obyczaju. Sen nocy letniej ustępuje żartobliwej relacji o zwyczajach małżeńskich, cnotliwości popartej przemożnym argumentem: „Normandzka Ewa nie zjadłaby jabłka. Ona by je sprzedała i grosz do kasy zaniosła. Kochanek j naraża na straty, mąż daje pewny dochód — oto najgłębszy, bo ekonomiczny grunt kwestii". A zresztą — jest rada, zamknięta w zabawnej anegdocie. Mąż, kiedykolwiek się pojawi, powinien zawsze zastać żonę w domu. [...] No i bywa tak, że zastaje? Czemu nie. Doświadczenie wszystkiego nauczy... Et puis apres, vous savez, na każdym strychu jest przecie luneta."

 

Nowelka Do ziemi uwydatnia charakterystyczny moment przeżyć rybackiej zbiorowości. Burza morska grozi rozbiciem nieznanego mieszkańcom Trouville statku. Pierwsza reakcja merę Toutaint zdradza obojętność. „A kogo to tam wichrzysko tak tłucze? — pytała niefrasobliwie, bezpiecznie — w istocie, nie mógł to być nikt bliski, nikt z osady nawet." Rychło jednak do rybackiego światka dociera świadomość, że zagrożeni są współtowarzysze; wówczas niefrasobliwość zmienia się w dramatyczne napięcie gromady, w solidarną pomoc i współczucie.

 

Miniatura ta odsłania nową postać merę Toutaint. „Une barąue en perdition" okazuje się łodzią jej męża i syna; zrozpaczona kobieta daje się ponieść niepohamowanym uczuciom, ginie oschłość, rozsądek, wyrachowanie. Kiedy ocalony syn biegnie ku niej: „Zdawało się, że gdyby Pan Bóg chciał w tym momencie odkupić go od niej, nie tylko ziemi całej, ale wszystkich gwiazd niebieskich byłoby na to kupno za mało."

 

W  kalejdoskopie  barw  i  nastrojów  morza nowelka Do ziemi przedstawia je jako groźną i wrogą człowiekowi potęgę; w rozmyślaniach sieciarek było żywicielem i powiernikiem. W opowieści o Yvette (Morze odeszło) — ukazane w baśniowych kolorach „rozpylonych tonów i półtonów, od srebrnej błyskawicy skrzydeł mewy bijącej w nikłą liliowość powietrza do głębokiego fioletu dziko zarosłych, poszarpanych wzgórz", okaże się władcą wyobraźni, tłem i źródłem tęsknoty normandzkiej dziewczyny.

Naraz pieśń.

 

Pieśń prosta, cicha, raczej mówiona niż śpiewana, zlewająca się harmonijnie z muzyką momentu.

 

...Ils ont choisi la mer

Ils ne reviendront plus...

Et puis, s'ils vous reviennent,

Les reconaitrez vous?...

 

To piosenka dziewczyny, której wątłość i smutek tłumaczą mieszkańcy Trouville w sposób mimo woli poetycki: „c'est seulement, qu'elle a le mal du lointain." Narratorka dodaje: „I oto nagle odsłania się przede mną ciekawy zakąt duszy ludzkiej, oświetlony drżącym zielonawym światłem, odbitym od wiecznie uciekającej fali morza."

 

Pokusy tematu łatwo mogły tym razem wywieść studium „duszy prostej" w sferę rozpoetyzowanych wizji. Ale autorka Banasiowej i Krysty nie poddała się zwodniczym urokom. Opowieść o „chorej na dalekość" Yvette, splatając harmonijnie motywy psychiczne z tłem morskiego pejzażu, raz jeszcze potwierdza współdziałanie

mądrej intuicji  psychologa z subtelną i  powściągliwą wyobraźnią artysty.

 

Niejednokrotnie w nowelach Konopnickiej dochodziło do głosu jej wyczulenie na różnorodne formy samoułu-dy. Motyw ten, umiejętnie przystosowany do zakresu pojęć bohaterów, przejawiał się w marzeniach wysnutych z dostępnego im tworzywa fantazji. W przeżyciach Yvette — ,,naturalne i w swym najpierwszym stadium wcale nie skomplikowane" uczucie do męża, rybaka, odrealnia się stopniowo, zamienia w „najniebezpieczniejszą z tęsknot, tęsknotę bezprzedmiotową". A w sercu prostej rybaczki — dodaje pisarka — „nie przybywa ni blasków, ni kolorów", z których uczynić by mogła tworzywo dla swych wizji.

 

Yvette — malutka Emma Bovary, która nie zdradziła, bohaterka bez romansów i lektury, na pewno nie zgłębiła swego dziwnego dramatu. Ale uboga monotonia jej bytowania zrodziła chorobę dręczącą i nieuleczalną. Ten motyw udręki nie dającej się określić, tęsknoty nie posiadającej celu uchwyciła pisarka znakomicie w analizie psychiki normandzkiej rybaczki.

 

W miniaturach Barki wracają, Na wybrzeżu w nowym zestawieniu pojawiają się morze i ludzie. Zniszczone starcze postaci weteranów idą... z wyciągniętą cienką szyją, idą prędkim i drepcącym krokiem, zadychując się ciężko, uparcie. [...] Idą. Instynktownie spieszą do morza, do żywiołu siły. [...] Idą z chciwością jakąś, z zawistną goryczą patrzeć na barki, na kosze ryb, na siecie...

 

Przed ich oczyma rozgrywa się nieustanna metamorfoza, śpieszy morze, płyną łodzie o jaskrawych żaglach, szumi gwarem targowisko. Jakby taśma zbyt barwna, zbyt szybka dla zmęczonych oczu starych ludzi. „Gorzki smak mają w ustach, słoność ciężką w piersiach."

 

Dopełniają rytmu życia w Trouville sceny świątecznej zabawy na lądzie. Ale nawet w atmosferę hulanki wplata się daleki sygnał przypomnienia: „nagle w cały rozgwar bujnego życia i młodej radości zaczyna bić dzwon za tonących". Wielkie „velum ^es nocy" pokrywa scenę, bohaterem pozostaje morze.

 

Cykl Na normandzkim brzegu, wydany w r. 1904 wraz z utworami Hanysek, Szlendaki, Mój zegarek, zamyka, szereg zbiorów nowelistycznych Konopnickiej. Do dziś odnaleziono kilka opowiadań rozrzuconych w czasopismach; nie wiemy, ile jeszcze trwa nadal w ukryciu. Zachowała się także gruba teka rękopiśmiennych zapisków.

W śród tekstów tych znajdują się liczne poezje, rozległe materiały przygotowawcze do Pana Balcera, korespondencja, notatki z lektury, bruliony artykułów i studiów, szkice o wybitnych malarzach, o galeriach sztuki w kraju i za granicą. Znajdują się tu także zapiski pozwalające zajrzeć w zakamarki warsztatu nowelistki. Jest ich bardzo wiele; odsłońmy niektóre.

 

Z utworami o tematyce patriotycznej i antyugodowej, z cytowanymi listami do Lenartowicza, Krzemieńskiego, Vrchlickiego — wiążą się brulionowe notatki Konopnickiej zawierające świedectwa protestu przeciw systemowi ucisku narodowego. Znajdujemy wśród nich zarys odezwy:

 

Zabór nie znajdzie po prostu martwego i obojętnego miejsca, na którym by postawić mógł swą tłoczącą stopę. Wszędzie spotka wolną, czującą duszę żywego narodu. [...] Bo niech się

pełniący bezprawie nie łudzą! Świat ludzki — ani oddychać, ani żyć nie może w trującej atmosferze gwałtu. [...] Ostatnim bowiem krzykiem zdeptanego prawa nie jest i nie może być homagium dla bezprawia. Krzykiem tym — jest apelacja do sprawiedliwości dziejowej.

 

Poznajemy atmosferę i argumenty ukryte w metaforach Poezji, aluzjach Na drodze. Towarzyszą im wyrazy potępienia wobec tych, którzy:

 

...Przywiążą dusze i nadzieje swoje do kroków i czynów zaborcy, wróżąc z nich sobie burzę lub pogodę. Każda zmiana metody i narzędzi zaboru będzie przerażała lub cieszyła, będzie budziła trwogę lub uspokojenie. Na giełdzie ich niewolniczych sumień zapanują zwyżki i zniżki politycznego kursu; one same, te sumienia, staną się najczulszą wagą łaski lub niełaski zaborcy.

 

Wypowiedzi te znajdują bogatą dokumentację w nie wykorzystanych do druku reportażowych materiałach świadczących o służalstwie i utrać juszostwie ziemiań-stwa we wszystkich zaborach. Zanotowała także pisarka — w wyniku obserwacji poczynionych w Poznańskiem i na Górnym Śląsku — pesymistyczne uwagi o roli kleru. W Notatkach z Poznańskiego czytamy:

Księża niemczą swe nazwiska i nazwiska parafian. Sofistyka księży uspokaja swoje sumienie. Bóg nas oddał w ręce Niemców — wszelka władza od Boga jest. Wszyscy: Szląsk się nie rachuje do Polski — Szlązacy nie rachują się do Polaków.

 

A księża to jedyni przewodnicy ludu. ...Wszystko zniemczone. Urzędnicy Niemcy, milion ludu gór-noszląskiego oparłby się germanizacji, gdyby księża stali — nasza   Irlandia.   Z  ludu   idzie  prąd   zdrowy...   Wielka   część rozbudzona jest prześladowaniem języka i religii. Ogólny ruch poczucia narodowego i tu sięgnął. Lud pień — dopóki trwa — konary odrosną.

 

Jak dopełnienie tych uwag brzmią słowa pisarki o roli hierarchii kościelnej i — upartej walce polskiej ludności. „Poznań — Gniezno — mają dostać.  O. Nazaniusza, Niemca-hakatystę, za arcybiskupa z łaski Rzymu, który o to konferuje z Berlinem. A Stan. Tarnowski wznosi w sejmie okrzyk na cześć papieża"  — pisała w jednym z listów. A w tece pomysłów nowelistycznych zachowała notatkę: „Walka dziecka zapisanego w Poznaniu do szkoły jako Niemiec z powodu nazwiska niemieckiego. Chłopak ma lat 14, służy mu prawo obrać religię — broni się — walczy — [kler] o niego dbają — dzieciak się topi." O autentyzmie tych faktów świadczą dane sytuacyjne, nazwy ulic.

 

Z materiałem przedstawiającym fakty ucisku narodowego, demoralizację ziemiaństwa i walkę ludu oraz klas średnich wiążą się liczne pomysły utworów ukazujących warunki życia najuboższych. Dokumentarne zapiski zawierają fakty wstrząsające. Autorka Obrazków więziennych i Miłosierdzia gminy gromadziła je nieustannie, z niesłabnącą wrażliwością i pasją. Oto notka sąsiadująca z materiałami do noweli Z włamaniem. Pod nazwą: Kara za nieposiadanie miejscu ziarniesżkania czytamy: Oskarżona o bezdomność 40-letnia robotnica w dominium Kujawy w Poznańskiem przez policję miejscową. Sąd ławniczy w Prudniku rozpatruje sprawę 6 grudnia — świadkowie stwierdzają zeznania oskarżonej: że płaca jej dzienna wynosi 35 fenigów. Nie mogła płacić mieszkania więcej niż marka miesięcznie, ale nie było do wynajęcia żadnej komory.

Syn? Ma syna, ale w wojsku. Mąż? — miała... cztery miesiące  przebyła  w  stadle.   Sąd  skazał  na   3   dni   więzienia.

 

Wśród obszerniejszych zarysów i parozdaniowych notek zachowały się pomysły, dla których z trudem można byłoby znaleźć odpowiedniki w utworach współczesnych Konopnickiej pisarzy. Dopiero pokolenie Żeromskiego, Orkana, Reymonta i Kasprowicza z taką pasją przedstawi sens dobroczynności „klas wyższych", napięcie starć klasowych, rozbudzenie świadomości proletariatu i plebsu.

 

Drastyczny przykład znajdujemy w notatce o parafialnej filantropii. Przy parafii na Żmudzi był zwykle fundowany szpital parafialny. Księża o przyjęciu decydują. Ale ponieważ potrzebują robotników i robotnic do obrobienia ogrodów i gruntu, 6,8 morgów, przeto przyjmują do szpitala tylko tęgich do roboty i zdrowych. [...] Dziewczyna kaleka, wydalonych ze wsi z powodu sporu ze dworem córka, nie może znaleźć w szpitalu pomieszczenia, rodzina tuła się w lesie. Dziewczyna umiera pod figurą, współzawodnik jej, zezowaty parobek, przyjęty.

 

Oto inny przykład wstrząsający samym zestawieniem faktów: Żydek piekarczyk 18-letni wiesza się w Wilnie — w bernardyńskim gaju. Przed śmiercią idzie do starej babki, żeby go nakarmiła, babka... nie ma czym, nic — dzień się przekołatał i powiesił.

 

Krótka notatka zawiera relację o tragicznej pomyłce. Jasiek Topielczyk z Kazanowa, syn karbowego (z Czyżewa), 14 lat. Zdolny umysł. Czyta wiele. Ma zamiar uczyć się dalej, posądzony o drobną kradzież, zamknięty na noc w obórce, ma być nazajutrz odesłany do urzędu gminnego. W nocy powiesił się. Wydało się jednocześnie, że kradzież popełnił kto inny.

 

Obok notatek z Dąbrowy na Śląsku — stąd wywodzi się szkic Hanysek — przedstawiających straszne warunki pracy górników, losy pewnego strajku, nazwiska przywódców, znajduje się także kartka z informacją o swoistym strajku w Krakowie: Benigna Kozłowska w Krakowie, szwaczka z magazynu, 7 reńskich miesięcznie — żyje w nędzy, 2 reńskie za spaloną falbanę wytrąca madame. Dziewczyna się zastrzeliła. — 400 szwaczek na pogrzebie. Zabrakło tu dobroczyńcy z Balowej sukienki i litościwych majstrowych z uroczych opowiadań Gomulic-kiego. Świat odbity w lakonicznych zapiskach jest surowy aż do okrucieństwa.

 

Osobny i obfity dział notatek tworzą materiały akcentujące szczególnie problematykę psychologiczną: zagadkowe rysy osobowości, nierozwikłane tajemnice, dziwactwa wyrosłe z upośledzenia, tragicznych przeżyć lub kompleksów. Rękopisy te połączyła autorka nazwą Charaktery, uwydatniając frapujące ją zagadnienia. Znajdują się tu relacje z licznych spotkań, nie ukończone dialogi, zarysy portretów obejmujące ludzi z różnych środowisk. Jest wśród nich pierwowzór Panny Florentyny, tajemnicze postaci — może konspiratorów? — „czekających na swoją godzinę", sylwetki arystokratów dręczonych poczuciem bezużyteczności, profil młodego dziedzica opanowanego  zagadkową  obsesją.  Pomysły te mogły w realizacji przynieść niejedną niespodziankę. Przypadek — a może decyzja — sprawił, że pozostały nie wykorzystane.

 

Ostatnią — i pasjonującą grupę stanowią notatki t rewolucyjnej Warszawy. Wywodzą się one z podobnych zainteresowań, obejmują zbliżone środowiska, tematy, postaci. Ale różni je od poprzednich doświadczenie 1905 roku. Konopnicką-nowelistkę wiele wspólnych cech łączy z pokoleniem literackich rówieśników — Orzeszkową, Prusem, Sienkiewiczem, Dygasińskim. Często jednak — zarówno w sferze ideowej, jak w ujęciu fabuły — zbliża się ona do następnej fazy rozwoju polskiej prozy, oznaczonej takimi nazwiskami, jak: Żeromski, Orkan, Reymont.

 

Nowele Konopnickiej wyrosłe z kręgu zainteresowań tematycznych i upodobań stylowych właściwych realistycznej prozie epoki popowstaniowej mają jednocześnie wyraźną i określoną indywidualność. Zapowiadały ją już Cztery nowele, a w pełni ukazały dalsze zbiory: Moi znajomi, Na drodze, Nowele, Ludzie i rzeczy, Na normandzkim brzegu.

 

Szczegółowe przyjrzenie się tym utworom przekonuje, że ich autorka — poprzestająca w prozie beletrystycznej na małych formach — zdobyła doskonałe opanowanie dyscypliny tego gatunku. Wybrała z niego zresztą zakres dość wąski, podobnie jak Prus i Orzeszkowa; rzadko wkraczała w dziedzinę fantastyki, grozy, tajemniczej i powikłanej intrygi, rzadko sięgała w nowelach do ludowych motywów bajkowych, które tak umiejętnie rozwinęła w opowieści o Marysi sierotce i; w pieśniowych utworach lirycznych. W nowelistyce tę dziedzinę wykorzystał znakomicie Dygasiński, a z młodszych twórców Sieroszewski, Tetmajer i prozaicy dwudziestego wieku.

 Wybór małej formy nowelistycznej wśród wielu gatunków powieściowych podyktowany był przede wszystkim  naturalnymi  skłonnościami   i  dyspozycjami  pisarki. Zamykało to przed nią pewne perspektywy osiągalne jedynie w ramach rozległych form epickich posiadających nieograniczoną wprost  pojemność  fabularną, giętkość budowy,  łatwość wchłaniania i  przyswajania wszelkich sposobów narracji.  Jest to fakt,  ale trudno wyprowadzić z niego wniosek,  że nowelistyka zawsze uboższa bywa od powieści. Wiecznie aktualne są polemiki  o   znaczeniową  nośność,   estetyczną   skuteczność różnorodnych  form  literatury  pięknej,   każda  z  nich w poszczególnych epokach ma swoich przysięgłych zwolenników  i  oponentów.  Świadczy to,   że  zawodne  są z góry przyjęte hierarchie gatunków; zasady oceny muszą być zawsze historyczne i konkretne. Rola Czechowa w literaturze rosyjskiej nie ustępuje znaczeniu Turgieniewa i Szczedrina, Maupassant góruje nad Bourgetem. Pierwszoplanowość wielkich form powieściowych w literaturze polskiej lat 1880—1900 nie wynika z wyższości powieści jako gatunku, lecz z konkretnych imponujących wartości  utworów epickich Prusa,  Sienkiewicza, Orzeszkowej.

 

Konopnicka jako nowelistka uczestniczy w głównym nurcie prozy tych lat, ale uczestniczy w wybranym i zacieśnionym własną decyzją kręgu tematyki i form kompozycyjnych. O skromniejszej skali jej twórczości prozatorskiej, w porównaniu z Sienkiewiczem lub Prusem, decyduje jednak nie sprawa gatunku, tylko rozległości problematyki, różnorodności ujęć, rozmaitości postaci. Wielcy prozaicy okresu dystansowali ją. zarówno w powieści, jak noweli zasięgiem studiów społecznych obejmujących wszystkie warstwy i środowiska, od folwarcznych czworaków po kantor, salon czy gabinet uczonego. Dystansowali ją także swobodą poruszania się

W historii — od  legendarnego antyku po najbardziej aktualną współczesność.

 

W ramach jednak zakreślonych wyborem pozostawiła Konopnicka utwory o wysokiej randze. W swoim zasięgu tematów, w potraktowaniu sytuacji i charakterów, środków konstrukcji i form narracji ma osiągnięcia oryginalne, a niekiedy prawdziwie odkrywcze.

 

Pisała kiedyś Konopnicka o Hauptmannie, że w zwykłe sprawy życia wprowadza „taką dotkliwość duchową, jakiej próżno by szukać w pracowicie obmyślonych zawikłaniach", że odsłania pulsujące napięcie „wewnętrznego ruchu myśli i uczuć".⁸¹ Jeśli nawet te słowa nie w pełni odpowiadały cechom twórczości niemieckiego pisarza, to znakomicie charakteryzowały nowelistykę recenzentki. W swej dojrzałej twórczości dowiodła wielokrotnie, jak rozległą i subtelną skalą dysponuje w przedstawianiu dojmującej gry przeżyć odsłoniętych w faktach zwykłych, spowszedniałych, ukazała zadziwiające nowatorstwo metod analizy psychologicznej, cieniowania nastroju,  stopniowania napięcia.

 

Rezygnując z form noweli o zawikłanej intrydze, atrakcyjnej i zaskakującej fabule, Konopnicka skupiła całą uwagę na środkach przydatnych w realizacji głównego dla niej problemu: odsłonięcia wnętrza psychicznego pozornie monotonnych, jednolitych ludzi gminu. W jej utworach kompozycja nigdy nie jest natrętna. Rozwój napięcia, charakter pointy — lirycznej, nastrojowej lub refleksyjnej, wynika z motywacji psychologicznej wysnuwającej się jakby samodzielnie z toku przeżyć i rozmyślań bohaterów, a tylko cieniowanej subtelnie   odpowiednimi  posunięciami  narratora.

 

Rola   opowiadacza,    sposób   przedstawiania    postaci i  splatania  form narracyjnych w nowelach  Konopnickiej najbardziej uwydatniają oryginalność jej metod Dzięki nim przeniknęła pisarka do owych „rudymentów", o których wspominała w cytowanym szkicu, d uczuć elementarnych i wspólnych a przecież indywidualnych i nie prymitywnych. Nie dostrzegano ich ongiś wśród plebsu albo traktowano je rubasznie i żartobliwie jako tematy scenki rodzajowej. Nobilitacja psychiki ludzi nizin, której drogę torował Jeż i Kraszewski, Wolski czy Dzierzkowski, a którą ugruntowali rówieśnicy pisarki — Prus, Orzeszkowa, Dygasiński, w nowelach Konopnickiej jest szczególnie sugestywna i odkrywcza.

 

Jej narrator jest słuchaczem i świadkiem, kiedy trzeba — pomocnym rozmówcą. Dyskretny, wrażliwy, reagujący na każdy ruch myśli partnerów, stwarza atmosferę zaufania, niweczy dystans, a unika czułostkowości. Jest bliski  przedstawianym  postaciom,  a przecież zachowuje odrębność postawy, tak jak zachowują indywidualność bohaterowie nowel. Posługują się oni własnym językiem,    obracają   w  sferze   właściwych   im  pojęć; ich dramaty odsłonięte w grze uczuć decydują o napięciu  utworu. Szczególną rolę  spełnia w nowelach  Konopnickiej zmienna tonacja nastrojów. Liryczną sugestię i „dotkliwość uczuć" umiejętnie spaja pisarka z kostycznym   komentarzem,   zaskakuje   ironią,   odważnym kontrastem. Stosunek do języka prozy stawia Konopnicką w szeregu twórców reprezentujących główną tendencję stylu powieści ówczesnej. Polegała ona na wzbogacaniu języka utworu artystycznego słownictwem regionalnym  i  zawodowym,   na  obfitym  wprowadzaniu form wypowiedzi właściwych mowie potocznej — przy czym  jednak  zasadniczą  i  główną  kanwą  pozostawał ogólnonarodowy, pisany język literacki.  Tendencję  tę porównawczo określiliśmy jako flaubertowską. W Polsce najpełniej chyba wykorzystali jej możliwości Prus i Sienkiewicz kształtując styl języka powieści ówczesnej i aktywnie uczestnicząc w ustalaniu ogólnonarodowej normy językowej. Za nimi, w tym samym nurcie, podążała Konopnicka.

 

Odmienna  tendencja  zarysowała   się   w  niektórych utworach Dygasińskiego i kilku mniej od niego wybitnych prozaików  okresu.  Odcięła   się   one   ostrzej   od tradycji  języka  literackiego.,  zerwała z  ewolucyjnym rozwojem   języka   prozy.   Podporządkowała   wszystkie formy narracji, łącznie z autorską — określonej gwarze. Mogła to być gwara chłopska, regionalna albo umowny język pewnego środowiska, na przykład gwara złodziejska. Pomysł taki był na pewno uzasadniony, jeśli język narracji istotnie odpowiadał sytuacji społecznej i sferze pojęć postaci. W innym wypadku zawodził jako jedyna zasada językowa obejmująca wypowiedzi autora i bohaterów.   Tendencja   ta  znalazła   wielu   zwolenników wśród   następnego  pokolenia  pisarzy,  ale realizowana była inaczej niż w utworach Dygasińskiego. Naturalistyczny dokumentaryzm językowy, pełną wierność wobec  autentycznej  gwary  zastępowano   często dowolną konwencją pozorującą regionalizm i potoczność.

 

 

 

 

Szczególne — i chyba niezwykłe miejsce na tle literatury polskiej i obcej zajmują utwory Konopnickiej dla dzieci: liryki pieśniowe i żartobliwe wierszyki, gawędy i powiastki poetyckie, teksty splatające lirykę z prozą. Pisarka miała, jak wiemy, bogate doświadczenie wychowawcze, pasjonowały ją stale zagadnienia psychiki dziecięcej. Wielokrotnie dawała temu wyraz w twórczości poetyckiej i nowelistycznej, w reporterskich szkicach i felietonach. O specjalnych jej studiach nad psychologią, wychowaniem i kształceniem dzieci, ich sytuacją w różnych środowiskach społecznych świadczą także wnikliwe relacje z podróży i zachowane rękopiśmienne notatki:, zawierające m.in. uwagi z lektury Rousseau, Herbarta, Pestalozzi'ego, Froebla. W okresie pobytu w Szwajcarii i Włoszech śledziła uważnie dyskusje między zwolennikami wychowania klerykalnego i laickiego, podnosiła walory szkoły świeckiej i zalety nowoczesnej praktycznej edukacji. Zwiedzała liczne zakłady wychowawcze, przedszkola, szkoły ogólne i zawodowe, próbowała przekazać opinii krajowej własne wnioski z obfitych spostrzeżeń. Nie była zatem amatorką w dziedzinie wiedzy o dziecku i przeznaczonej dla młodych czytelników twórczości. Wypowiadała się na ten temat kilkakrotnie, m.in. w liście do jednego z ilustratorów jej książek dla dzieci, Piotra Stachiewicza. W paru zdaniach uchwyciła trafnie główne rysy tradycyjnej literatury, ukazując równocześnie na czym polega jej własne nowatorstwo.

 

Literatura dziecięca obracała się dotąd przeważnie w sferze dydaktycznego dramatu: bajki, i w sferze dydaktycznego eposu: opowiadań fantastycznych lub istotnych zdarzeń. Z bajki dowiadywały się dzieci bardzo wcześnie o walce złego z dobrem, światła z cieniem, prawdy z nieprawdą; z opowiadań dowiadywały się o całych szeregach faktów, zjawisk, stosunków życia, zdobywając i tym i tamtym sposobem duży zapas doświadczenia życiowego, mądrości życiowej, gotowych reguł, szematów, sądów, pojęć, opinii, które od razu zapisywały bardzo czarno i bardzo ściśle to, co nazywano białą, pustą kartą duszy dziecięcej. I to było dobre. [...] Ale także było, jest i będzie jednostronne. Bo jeśli prawdą jest, że dusza dziecka to tabula rasa, niemniej istotnie jest ona „harfą niemą", na której dobrze, gdy poezja wcześnie rękę kładzie.

 

Bo dziecko nie tylko potrzebuje wiedzieć i widzieć; dydaktyzm, w jaką bądź formę wcielony i pod jakim bądź ukryty kształtem, nie wyczerpuje, nie zaspokaja delikatnych poruszeń duszy dziecka [...]

 

Może to więc jest dobrze, gdy do dramatu dziecięcego i do dziecięcego eposu przybędzie liryka dziecięca, poezja sama w sobie, która bez żadnych dydaktycznych celów będzie budziła w duszy dziecka pewne nastroje i poddawała harmonię pod przyrodzoną dźwięczność tej duszy.

 

Taki ja sobie kładę zamiar i o nim to właśnie chciałam powiedzieć Panu. Nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę śpiewać z nimi.

 

Jeśli Pan się godzi na takiego ducha tej książki, to mniemam, że ona w życiu dzieci pomnoży sumę poezji.

 

Uwagi te i zamiary znalazły potwierdzenie w twórczości autorki listu. Wprawdzie już jej najwybitniejsi poprzednicy — jak Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, Stanisław Jachowicz, Teofil Lenartowicz — pozostawili cenne wzory literatury dziecięcej. Była ona jednak najczęściej związana   nierozłącznie z tradycyjną   myślą wychowawczą i tradycyjnym traktowaniem wrażliwości odbiorcy. Konopnicka, zwłaszcza w swych utworach poetyckich małego formatu i baśniowej opowieści o krasnoludkach, ukształtowała nową postać literatury dziecięcej; istotnie znajdujemy w niej „poezję samą w sobie". W wielu utworach uwolnionych od moralizatorstwa i dydaktyzmu potrafiła pisarka przekazać małemu

odbiorcy bogatą skalę przeżyć, rozbudziła chłonność nastrojów, barw i dźwięków, pogłębiła wrażliwość estetyczną i zaciekawienie światem. W ten sposób interesująco i skutecznie oddziaływała na ożywienie aktywności 1 myślowej i uczuciowej, bogaciła wiedzę dziecka, ułatwiała mu podejmowanie samodzielnych wniosków w postępowaniu codziennym, przygotowywała do zetknięcia ze zjawiskami społecznymi, zacieśniała kontakt z otoczeniem ludzkim i przyrodą. Od pierwszych obrazków prozą (Jak się dzieci w Bronowie bawiły, 1885), przez liczne zbiorki poezji i pieśni (Moja książeczka 1889,  Wesołe chwile małych czytelników 1889, Śpiewnik dla dzieci z muzyką Z. Noskowskiego 1891, Szczęśliwy światek 1891 i in.), w obszernych opowieściach wierszem (np. O Janku Wędrowniczku, 1893), w utworach splatających zręcznie wiersz i i prozę (Czytania dla Tadzia i Zosi, 1892)  okazała się Konopnicka twórczynią najwybitniejszą w dotychczasowej literaturze dla małego czytelnika. Wiele z jej zdobyczy rozwijają obecnie pisarze nam współcześni. Zrozumiałe, że i w tej dziedzinie zdarzają się teksty, które utraciły zdolność poetyckiego  oddziaływania.  Jest  ich jednak wyjątkowo mało.

 

Pracą, która ostała się nie tknięta czasem, mimo zmian gustów literackich, jest opowieść O krasnoludkach i sierotce Marysi (1896), wznawiana wielokrotnie w kraju, tłumaczona na języki obce. W jej fabule zespala pisarka fantastykę, legendę i poetycki realizm, w jej narracji — prozę baśni ludowej i po literacku baśniowej kroniki, gwarę potraktowaną z autentyzmem w dialogach i pół-żartobliwą stylizację staropolską. Wszystko to przeplata liryka przypominająca najlepsze pieśni ludowe. Współżyją w  tym  utworze  postaci  wywiedzione z ludowej fantastyki: skrzaty-bożęta, tajemnicze władczynie, dobroduszne   znachorki,   obok   bohaterów,   którzy   nawet w imionach należą do świata realistycznych nowel (Skrobek, dzieci chłopskie, baby-kumoszki i wiejskie nędzarki), z całą ich smutną prawdą o nędzy życia wsi, krzywdach sieroctwa, ciężarach pracy. Towarzyszy im oryginalnie potraktowany świat zwierząt, ujęty odmiennie niż w tradycyjnych alegoriach bajkowych, ale także inaczej niż to uczynił Dygasiński-przyrodnik. Swych zwierzęcych bohaterów dostosowuje autorka do zainteresowań i wyobrażeń dziecka; podobnie, jak w wielu wierszach (por. Żuczek, Muchy samochwały, Świerszczyk, Derkacz), tylko z lekka i żartobliwie uczłowiecza ich postaci, odwołuje się do fantazji, ale i do- poczucia humoru.

 

Cały utwór cechuje doskonałe zharmonizowanie różnorodnych składników fabuły i stylu oddziaływających wszechstronnie na wrażliwość odbiorcy. Poprzez atrakcje przygód i urok poetycki opowieść zadowala wyobraźnię i rozwija poczucie etyczne dziecka. Budzi w nim — a nie narzuca — współczucie dla skrzywdzonych i pragnienie sprawiedliwości; rozciekawiając opisami, kształtuje przywiązanie do ziemi ojczystej, szacunek dla pracy i ludzkiej dobroci.

 

Baśń o krasnoludkach, piosenki i liryki, opowieści poetyckie Na jagody, Jak to ze lnem było, Janek Wędrowniczek, wydane w dziesiątkach nakładów i tłumaczone od Japonii po Amerykę, mają nadal wiernych czytelników.

zobacz Ostarnie lata...